Probablemente una de las tareas fundamentales que deberán encarar en el futuro próximo los historiadores del modernismo, no muy diferente a la de los demás historiadores literarios, será hacer una lectura “metahistórica> de su etapa de estudio: más que escribir nuevas historias, ir haciendo la historia de las historias del modernismo. Para ello habrá que empezar por recuperar la crítica, la teoría y la historiografía contemporánea, la imagen que aquellos que llamamos modernistas tuvieron de si mismos, pero no tanto para encontrarjustificaciones a lo que nosotros pensamos, como con el propósito de entender, en la medida en que esto es posible, sus propios presupuestos e ideas i En este sentido he querido rescatar y comentar dos textos, creo que importantes y prácticamente olvidados, del momento de formación del modernismo: el discurso «El simbolismo», leído durante un homenaje ofrecido a Rubén Darío en 1896, en Córdoba, Argentina, y la antología Joyas poéticas americanas, publicada también en Córdoba en 1897. Ambos son obra del crítico cordobés Carlos Romagosa (1864-1906), figura que ha recibido escasa atención en los estudios existentes sobre el modernismo en la Argentina —como veremos, siempre en relación con la presencia allí de Rubén Darío y con los comienzos de Leopoldo Lugones—, y que está totalmente ausente de las historias generales del modernismo hispanoamericano ~. Tanto el discurso como la antología participan tEn el reciente volumen colectivo dc Cardwell, Richard A., y McGuirk. 8.: ¿Qué es el roodernisrod,? Nueva encítesta. Nuevas lecturas, Boulder, University of Colorado, 1993, varias de las aportaciones más significativas —como las de M. P. Celma Valero, F. .1. Blasco Pascual, J. C. Mainer o P. McDermoní— señalan o ponen en práctica esta necesidad de volver a la historiografía escrita por los contemporáneos del modernismo. Este camino fue emprendido en parte y entre otros por Ricardo Gunón en El Modernismo visto por los modernistas, y en el futuro será necesario seguir profundizando en él. 2 Aparte de otras referencias en estudios generales que iré citando, la información más completa sobre Carlos Romagosa que conozco se encuentra en Capdevila, Arturo: Rubén Dar,o, u>, «bardc, rei,’, Buenos Aires, Espasa Calpe, 1946, págs. t04-125, y en los artículos de CariAnales de Literatura Hispanoamericana, núm. 25. Servicio de Publicaciones. UCM. Madrid, 1996 144 AIjónso (iarcia Morales del momento militante y polémico del modernismo, cuando éste se convirtió en un movimiento autoconsciente y concertado, de alcance continental, que no es otro que el momento central de la teoría y la práctica poética de Darío. de su más activa intervención y proyección en la vida literaria de la época. El discurso “El simbolismo’> fue leído en lo que puede considerarse como uno de los pocos actos colectivos del modernismo hispanoamericano, en el que un grupo de jóvenes defendió públicamente sus ideas y proclamó el liderazgo de Darío. Los biógrafos de éste han narrado con cierto detenimiento las circunstancias en que tuvo lugar; me limito, pues, a recordarlas brevemente t A finales de septiembre de 1896, después de tres años en Huenos Aires, Darío visitó Córdoba durante las fiestas de la Virgen del Rosario, con objeto de descansar y enviar algunas crónicas a La Nación. Su presencia no podía pasar desapercibida en una ciudad que vivía dividida entre los defensores de la tradición y los defensores de lo nuevo, en un sentido amplio que abarcaba no sólo la literatura, sino la política y hasta la religión. Ejemplo de ello eran los enfrentamientos que desde 1893 se sucedieron en la prensa local entre el crítico tradicionalista José Menéndez Novella. Aguado. 1955, págs. 839. Fn adelante citaré OC 146 Alfonso García Morales consistió en una velada literario-musical con las siguientes intervenciones: una bienvenida del vicepresidente de la institución Juan M. Garro, un discurso de Darío, el discurso de Romagosa, un poema de homenaje del profesor de literatura Javier Lazcano Colodrero y la lectura por Darío de su poema «En elogio del Ilmo. Obispo de Córdoba, Fray Mamerto Esquiú, O. M.». Al final del acto se leyó un telegrama de adhesión enviado desde Buenos Aires por algunos de los escritores y artistas más próximos a Darío, indicativo de la conciencia de grupo que éste había propiciado ~. Más adelante veremos la significación de las palabras y el poema de Darío, pero conviene que empecemos dirigiendo directamente la atención a la conferencia de Romagosa, que algunos de los contemporáneos juzgaron como lo más destacado del acto ‘>, y adelantando su idea central: el término «simbolismo>’ designaba no solo una escuela poética francesa, sino un movimiento verdaderamente internacional, del que por entonces ya formaban parte los escritores hispanoamericanos, y, en último extremo, todo cl periodo literario de lo que hoy llamamos “fin de siglo”. Sobre esta base —en la que, por encima de las diferencias, coincidían algunos de los más agudos observadores de la literatura de la época, que fue mantenida y desarrollada por varias opciones críticas posteriores y que parece predominar hoy—, Romagosa construye su propia argumentación, tratando de contestar mesurada, serena, a veces tácitamente a los cargos que entonces se formulaban contra el «simbolismo». La sintética caracterización e historia que hace de éste y de su “proyeccíon americana», está dirigida fundamentalmente a la defensa del arte nuevo y a la exaltación del papel histórico de Darío. Romagosa parte de una concepción general de la literatura de carácter historicista: las distintas manifestaciones literarias —empieza diciendo— son “el reflejo de la época histórica en que se han desenvuelto» (36). Cuando una época cambia, también lo hace la literatura. De ahí que el naturalismo deba «cerrar su ciclo, porque ya no responde a la nueva tendencia del espíritu socml» (37), porque no satisface el ansia de espiritualidad de la sociedad finisecular. Para ello ha nacido una nueva manifestación literaria, ‘< el discurso de Dario. Romagosa le contestó agradeciéndole sus palabías, pero defendiendo a Darío (ambas cartas aparecen reproducidas en Vibraciones /kga’ fundamentalmente por dos tipos de razones: en primer lugar, porque «el Simbolismo implica un progreso evidente, pues es la síntesis de todas las manifestaciones literarias que la han precedido, poseyendo, además, sutiles resortes estéticos completamente originales» (37>, que han enriquecido el lenguaje literario en vocabulario, ritmo, plasticidad y matiz; y en segundo lugar, porque ha supuesto «una profunda y trascendental revelación estética» (38), ya que «los simbolistas saben evocar las sensaciones más recónditas de ese cordaje sensitivo que forma la trama de nuestra naturaleza, y saben, a la vez, iluminar y hacer vibrar sugestivamente la belleza, el encanto y el misterio, es decir, el alma de las cosas» (38). En suma, Romagosa valora el simbolismo por sus aportaciones al lenguaje literario y por su carácter espiritual e idealista, por haber forjado una expresión nueva con la que dar respuesta a necesidades espirituales también nuevas. En cuanto al lenguaje literario, Romagosa se opone, además, a la crítica vulgar de que «el estilo de los nuevos escritores es complicado y confuso» (45) con el siguiente razonamiento: ‘. Romagosa añade: «Y la Biblia es un libro eminentemente simbólico: de ahíla razón de que este libro santo sea una de las fuentes vivas, donde abrevan su sed estética y templan su inspiración los artistas del nuevo ideal literario» (45). Por las mismas fechas, en México, frente a los ataques de un crítico conservador, Amado Nervo defendía el simbolismo distinguiéndolo del decadentismo y señalando no sólo su carácter universal, sino su presencia en la Biblia: «Daniel, San Juan, Isaías no fueron decadentes (…) fueron los padres del simbolismo, alma de la mayor parte de las escuelas literarias modernas>’ 2• Prestigiosos antecedentes sin duda, incontrovertibles, además, para aquellos que, como el citado «Gil Guerra» de Córdoba, veían en los nuevos escritores unos enemigos del orden establecidoy concretamente de la religión. Romagosa quiso en todo momento ofrecer una visión positiva o constructiva dcl simbolismo, pasando por alto sus aspectos negativos, transgresores o riesgosos, todo lo que en él podía ser calificado de decadente. Es la misma ímagen trancluilizadora con que había presentado a Lugones en la citada carta, cuando atribuye sus inclinaciones políticas a pasajeras exageraciones dc juventud, o afirma rotundamente: «no es un bohemio» (31). De ahí que al hacer la historia de los simbolistas franceses —de los ’ (Verlaine, Moréas, Mallarmé, Monee, Retté)— señale no aquello contra lo que lucharon, sino por lo que lucharon. Ellos formaron un «grupo restaurador», animado por «cl noble y audaz proyecto de hacer renacer el ideal literario» en el momento en que (39), que su triunfo, después de muchas incomprensiones, se debió a que «su ideal literario era históricamente oportuno, y, por lo tanto, incontrastable: porque obedecía a la índole, a los anhelos y a las exigencias del espíritu moderno” (40) ‘~, y que una vez confirmado este triunS<>bre la polémica general en lomo al decadentismo y modemnisnio en Hispanoamérica, cfr. Olivares. Jorge: “[~a recepción del decadentismo en 1 lispanoaí-nérica>, Hislanic Re,iew, vol. XLVI II, núm. 1, 1980, págs. 57—76; y Zuleta, Ignacio: La polémica ,nocler,íísta. El modernismo de niara mar(1898-1907j, Bogotá. Instituto Caro y Cuervo, 988. aunque se refiere en gían medida al modernismo español. 2s críticos tuvo la idea de ‘oportunidad”: para ellos, una obra es ‘oportuna” y portanto “moderna” cuando expresa la realidad dc su tiempo y ayuda a mejorarla. cuando contribuye, en suma, al prcgreso. Formulaciones similares se enetíentran en buena parte Construyendo el modernismo hispanoamericano. un discurso y una antología… 149 fo, pasado ya el periodo de lucha, el simbolismo desaparece como divisa de escuela y sus representantes «se llaman simplemente artistas modernos’> (43). De esta forma se completa su estrategia de defensa: presenta al simbolismo como la expresión dc la espiritualidad finisecular, como la estética de la modernidad, pero al mismo tiempo suaviza su oposición a la tradición, y lo que es más importante. silencia todo lo que en él hay de rechazo a la otra modernidad, la burguesa, con sus ideales de racionalidad, utilidad y progreso, a la que la Argentina de la época parecía firmemente encaminada. Decide no ver o no mostrar los conflictos y suprime, tachándolo de inadecuado, el segundo término de la pareja simbolismo-decadentismo. La segunda parte del discurso está dedicada a la «proyecciones» del simbolismo o de lo que él llama ahora simplemente, tal vez para evitar mayores distingos y subrayar su universalidad, el «nuevo Ideal artístico» o el «arte moderno». Romagosa cita los casos de Italia, con Gabriel D’Annunzio, y de Portugal, con Eugenio de Castro, sobre los que después diré algo, y enseguida se detiene en Hispanoamérica, para la que en ningún momento hace uso del término «modernismo», que también tenía en su origen algún sentido peyorativo o desafiante, pero que estaba ya bastante extendido y que muchos seguían utilizando aún como sinónimo de “simbolismo-decadentismo». Para él la cosa está clara: la publicación de AzuL., «allá por el año —y curiosamente aquí no es demasiado preciso— 1887>’, «señala el florecimiento del arte moderno en nuestra América latina» (46). Este libro, cuyo éxito en España e Hispanoamérica él no deja de magnificar, y en el que «por primera vez se veían trasportadas a idioma español las cualidades plásticas, pictóricas y musicales del francés» (47), hace de Darío «el primer iniciador americano del nuevo ideal literario» (47), ‘representatividad y Matthew Arnold de “adecuacion”. 150 A liéuso García Morales por primera vez, el pensamiento artístico y literario de América se está comunicando íntimamente con el pensamiento europeo» (50). A lo largo del discurso Romagosa no sólo coincidía con muchas de las ídeas literarias de Darío, que sin duda conocía y de las que se sirvió, sino que dijo cosas que éste quería oír, sobre todo en relación con su papel histórico. Sus palabras hay que entenderlas, pues, en relación con la poética y la labor de Darío y con las polémicas en torno a su figura, temas amplísimos, sobre los que yo sólo me atreveré a hacer unas pocas consideraciones generales que ayuden a entender mejor y a completar lo anterior. Desde la primera publicación de Azul., y el artículo consagratorio de Juan Valera, puede decirse que Darío estaba «inventando» conscientemente el modernismo hispanoamericano, en el sentido de descubrir o concebir su posible unidad y darle un nombre, tratar de fundamentarlo y eoordinarlo. Fue un proceso complejo, en el que los proyectos y las realizaciones, la creación y la crítica, tanto propia como ajena, se condicionaron mutuamente. Cuando llegó a Buenos Aires, Darío se encontró en cl momento y el lugar propicio para realizar con plenitud el proyecto que había ido madurando progresivamente y que, para formularlo en pocas palabras, consistía en hacer definitivamente de la literatura hispanoamericana parte de la literatura universal y moderna. Fueron años intensos de aprendizaje, realizaciones y militancia. En círculos prestigiosos, como el Ateneo de Buenos Aires, o en diarios y revistas consagradas, como La Nación o La Biblioteca, pero también en tertulias juveniles de cafés y cervecerías o en sus propias publicaciones, como Revista de América, defendió lo que llamaba el hispanoamericano. Baste recordar una vez más los «Propósitos» con los que se abrió la Revista de América, fundada por él y Ricardo Jaimes Freyre en 1894: «Ser el órgano de la generación nueva que en América profesa el culto del Arte puro, y desea y busca la perfección ideal; Ser el vínculo que haga una y fuerte la idea americana en la universal comunión artística…» ‘~. Probablemente Darío nunca se mostró más entusiasta y confiado que entonces, pero también hay que notar que su énfasis variaba algo según el público al que estuviera dirigiéndose y que tendía a ser cauto y comedido. Aunque no dejó de mitificar e identificarse con los artistas que luchaban por el Arte Nuevo y dc señalar sus enfrentamientos con la sociedad burguesa, trató siempre, como haría Romagosa, de subrayar sus aportaciones, la seriedad de su esfuerzo y su profundidad, de hacer ver que, por encímd de sus actitudes de negación o rechazo, esos artistas cumplían una necesidad: mantener el progreso espiritual, auténticamente humano, frente a una concepción de progreso meramente material. También se distanciaba de sus “ “N uestros propósitos”. Revista de Aníérica, núm. 1. 19 de agosto 1894. pág. 1. en La Re— isto de Américo’ de Rubén Dará y Ricardo Jaimes P}c’vre, cd. facsiínilar de Boyd C. Carter. Managua. Ediciones del Centenario de Rubén Darío, 1967, pág. 111. Construyendo el modernismo hispanoamericano: un discurso y una antología… 15 1 excesos o advertía de sus peligros y distinguía en lo posible y cada vez con mayor insistencia los méritos de unos y de otros, respetaba los valores de la tradición como fuente perpetuamente renovada de la modernidad, y, en último extremo, exaltaba siempre la individualidad. Durante esta etapa empleó indistintamente los términos decadentismo, simbolismo y modernismo, consciente de sus insuficiencias, pero también de su utilidad como propaganda y defensa; más tarde, una vez alcanzado el reconocimiento individual y colectiyo, procuro evitarlos, sobre todo los de decadentismo y modernismo, en los que había acumuladas demasiadas connotaciones polémicas, y usó fundamentalmente la expresión genérica y siempre preferida por él de «literatura nueva o moderna» LS. Conviene añadir que gran parte de la crítica posterior también tendió, como había hecho en cierto sentido Romagosa, a separar los términos decadentismo y simbolismo, ya privilegiar este último, considerándolo como lo más perdurable de la época. Entre las razones que contribuyeron a ello estuvo sin duda el intento de aceptación social y la suavización de los radicalismosjuveniles por parte dc sus propios representantes. El año culminante de la estancia de Darío en la Argentina fue 1896, en que reunió lo fundamental de su producción periodística y poética y publicó Los raros y Prosas profanas Cuando ambos estaban a punto de entrar en prensa, días antes de salir para Córdoba, leyó en el Ateneo de Buenos Aires la conferencia «Eugenio de Castro y la literatura portuguesa», que aún tuvo tiempo de incorporar a Los raros; y que Romagosa citó en la suya: «sabemos, por la erudita y bella conferencia que nuestro distinguido huésped dio recientemente en el Ateneo de Buenos Aires, que cl moderno movimiento artístico ha florecido ya en el literariamente ilustre y culto Portugal, donde cuenta con un joven y brillante paladín, el inspirado poeta, de fantasia oriental, Eugenio de Castro» (46). Darío se mostraba seguro: el modernismo hispanoamericano podía formar parte del «renacimiento latino” representado en Italia por D’Annunzio y en Portugal por Castro, y de esta forma, integrarse en el movimiento internacional del Arte nuevo. «Pues existe hoy ese grupo de pensadores y de hombres de arte, que en distintos climas y bajo distintos cielos van guiados por una misma estrella a la morada de su ideal; que trabajan mudos y alentados por una misma misteriosa y potente voz, en lenguas distintas, con un impulso único. ¿Simbolistas? ¿Decadentistas? ¡Oh ya ha pasado el tiempo, felizmente, de la lucha por las sutiles clasificaciones! Artistas, nada más, artistas…» ’ «. Creía que el proyecto con el que había llegado a la Argentina se estaba haciendo realidad. El colofón de Los raros lleva fecha de 12 de octubre. Las palabras que leyó en el Ateneo cordobés tres días después dejan ver de nueyo su seguridad y entusiasmo. Son una alabanza a la Belleza eterna y a La Rdigión del Arte. La primera está representada por la imagen de una diosa, La Dea; la segunda. por la fraternidad universal de los artistas que peregrinan hacia su templo: o… en su templo, en lo alto de la Colina Sagrada (…) encontraréis a la diosa blanca y pura, a la eterna belleza, en cuyo gesto está visible la música del universo» 20, Aunque su profesión es la del Arte Puro. Darío no deja de ponerla en paralelo y hasta de confundirla con la fe religiosa. La belleza y la fe son los caminos de salvación en el mundo moderno: «Ellas son los únicos refugios entre las feroces luchas de los hombres, en épocas en que tratan de ahogar el alma las manos pesadas de los utilitarios» 2] Hay que volver a observar que Córdoba, ciudad que se decía tradicionalmente católica, se encontraba a la llegada de Darío en las fiestas de la Virgen y que los ataques dc «Gil Guerra» iban dirigidos a la supuesta irreligiosidad de los decadentes. Esto puede explicar que Darío, que venia de la capital rodeado de cierta leyenda de «decadente» o Ibid., pág. 517. Esta dedicatoria—prefacio a sus compañeros de La Nación Angel Estrada y Miguel Escalada, está firmada en realidad en la localidad de Capilla del Monte. el 3 dc octubre de 1 896. Aparece íntegra en Barcia, Pedro Luis (cd.): ob. cil., vol. 1. pág. 48, dc donde la tomo, ya que Bario la suprimió en la edición de 1905, en la que se suelen basar las ediciones posteriores. Prueba de la continuidad de las directrices de Bario en el modern sino argentino, es que los propósitos de la Revista de A mérito volvicion a ser reproducidos en los “Propósitos” del Mercurio de An,érica, fundado por Eugenio Día,. Romero en 1898. 21) Ibáñez, R