José Menéndez

JESÚS CRUZ VALENCIANOUniversity of DelawareEl papel de la música en la configuraciónde la esfera pública española durante el siglo XIX. Ideas y pautas de investigación*The Role of Music in Shaping the Spanish PublicSphere during the Nineteenth Century. Ideas and Guidelines for ResearchComo en el resto del mundo occidental,en España se fue configurando una nueva es-fera pública desde mediados del siglo XVIII. En años recientes la historiografía españolaha avanzado de manera notable en el estudio de la historia de esa configuración, desde susinicios en las academias y las sociedades de amigos dieciochescas, hasta las formas máscomplejas de lo público en la sociedad actual. No obstante, esta historia adolece de enor-mes lagunas y áreas incógnitas. Una de esas lagunas es la referida al papel que jugó la mú-sica en el proceso de creación de nuevos espacios públicos de sociabilidad, debate yactividad cívica en la época liberal. Este artículo introduce algunas ideas y propone pau-tas de investigación sobre cómo abordar el estudio de la conformación de un modernopúblico musical en la España del siglo XIX.Palabras clave: esfera pública, música en la España isabelina, comunidad de oyentes,público, espacios de sociabilidad, sociedades artísticas, jardines de recreo, bandas de mú-sica, agrupaciones corales.As in the rest of the Western world, a new public sphere was being shaped in Spain since themid-eighteenth century. In recent years, Spanish historiography has made remarkable progress instudying the history of this process, from its early stages in the academies and societies of friends, tothe more complex forms of the public in today’s society. Nevertheless, there are enormous gaps andunknown areas in this history. One of these understudied aspects refers to the role music played inthe process of creating new public spaces of sociability, debate and civic activity during the liberal era.This article introduces some ideas and suggests guidelines for research on how to approach the studyof the shaping of a modern musical public in nineteenth-century Spain.Keywords: public sphere, music in Isabelline Spain, community of listeners, public, spaces for so-ciability, artistic societies, recreational gardens, music bands, choral groups.*Una versión preliminar de este artículo se presentó en el marco de las II Jornadas de estudio sobrela vida musical en la España isabelina “Definiciones y fronteras”, organizadas por la Sociedad para el Es-tudio de la Música Isabelina en Madrid, los días 7 y 8 de marzo de 2014.58 Cuadernos de Música Iberoamericana. volumen 30, 2017CUADERNOS DE MÚSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536de interpretación habermasiano tardó más de tres décadas en hacerse útilpor no haber sido traducido al inglés hasta 1989, pero a partir de esta fechasu uso ha proliferado tanto en el ámbito del debate teórico como en suaplicación para la historia de las sociedades modernas1. Como en el restodel mundo occidental,en España se fue configurando una nueva esfera pú-blica desde mediados del siglo XVIII. En años recientes la historiografíaespañola ha avanzado de manera notable en el estudio de la historia de esaconfiguración, desde sus albores en los mentideros, las academias y las so-ciedades de amigos dieciochescas, hasta las formas más complejas de lo pú-blico en la sociedad actual2. No obstante, esa historia adolece de enormeslagunas y áreas incógnitas. Una de esas lagunas es la referida al papel quejugó la música en el proceso de creación de nuevos espacios públicos de so-ciabilidad, debate y actividad cívica en la época liberal.En las páginas que siguen se propone una reflexión sobre la utilidad deluso del modelo propuesto por Habermas para estudiar la música isabelinaen su contexto histórico. Es decir, relacionando las composiciones, las in-terpretaciones, las actuaciones y los comentarios musicales durante aquelperiodo con su entorno social, político y cultural y cómo la música con-tribuyó a configurar la esfera pública española. No es mi intención ofreceruna síntesis concluyente sobre un tema tan extenso y complejo. Por el con-trario, el objetivo de este artículo es aportar algunas ideas y proponer pau-tas de investigación sobre cómo abordar el estudio de la conformación deun moderno público musical en la España del siglo XIX.La utilización del modelo de Habermas para el estudio propuesto tieneuna ventaja y busca ofrecer una aportación. La ventaja es que permite 1Jürgen Habermas: Strukturwandel der Öffentlichkeit; Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerli-chen Gesellscahft, Neuwied, H. Luchterhand, 1962. Traducido al francés en 1978, fue traducido despuésal español, Historia y crítica de la opinión pública: la transformación estructural de la vida pública, Barcelona,1981; y al inglés The Structural Transformation of the Public Sphere, Cambridge, Massachussetts, 1989,siendo esta la edición de mayor difusión e impacto.2Una buena porción de la reciente producción historiográfica sobre este tema procede del trabajorealizado por varios grupos de investigación en universidades españolas entre las que cabe destacar laComplutense de Madrid, la Universidad de Cádiz y la Universidad del País Vasco. Véase María VictoriaLópez-Cordón Cortezo: “El nacimiento de la esfera pública: camarillas, familias y criaturas del rey en lacorte borbónica”, Población y grupos sociales en el Antiguo Régimen, Juan Jesús Bravo Caro y Luis Sanz Sam-pelayo (coords.), Universidad de Málaga, 2009; Javier Usoz Otal: “La ‘nueva política’ ilustrada y la esferapública: las introducciones a la economía en el siglo XVIII español”, Revista de Estudios Políticos, 153, Ma-drid, 2011, pp. 11-46; Elena Martínez Alcázar: “Rasgando el velo: la mujer española en la esfera públicaen el siglo XVIII”, Apariencias de persuasión: construyendo significados en el arte, María Concepción de laPeña Velasco y María Albaladejo Martínez (coords.), Universidad de Murcia, 2012, pp. 303-331; MónicaBurguera López: “Mujeres y revolución liberal en perspectiva. Esfera pública y ciudadanía femenina enla primera mitad del siglo XIX en España”, Cuando todo era posible: liberalismo y antiliberalismo en Españae Hispanoamérica (1740-1842), Encarnación García Monerris (ed.), Madrid, Silex, 2016, pp. 257-296;Marieta Cantos Casenave (coord.): Redes y espacios de opinión pública: de la Ilustración al Romanticismo.Cádiz, América y Europa ante la Modernidad: 1750-1850, Universidad de Cádiz, 2004.JESÚS CRUZ VALENCIANO: El papel de la música en la configuración de la esfera… 59CUADERNOS DE MÚSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536estudiar el papel de la música utilizando una perspectiva integrada al rela-cionarla con el contexto social, político y cultural en que se produjo. Lamayor parte de los estudios sobre la música de la época de Isabel II suelenexaminar espacios compartimentados de audición, composición y divul-gación. La mayoría se interesan por el papel de la música en la conforma-ción de la cultura dominante del periodo, es decir, de lo que hemos venidoen llamar cultura burguesa o de la sociedad de buen tono. Prestan atencióna la música de los salones, de los teatros, de los cafés y, pasando el tiempo,de las primeras salas de conciertos. Otros escudriñan el pausado declive dela música de patronazgo eclesiástico. Finalmente, algunos exploran recin-tos de producción y audiencia musical que sobrepasaron el ámbito de losespacios privados o públicos de la burguesía o de la iglesia, cual fuera el casode las bandas de música que comenzaron a proliferar desde el trienio libe-ral. La esfera pública ofrece un marco analítico en el que se pueden casartodas esas piezas para ofrecer una visión integrada.La aportación, aunque modesta, se dirige al largo y sostenido debate in-telectual sobre los usos del marco teórico habermasiano, en el que se plan-tean cuestiones sobre el cómo y cuándo se conforma una esfera públicaburguesa, dónde situar los límites entre la esfera privada y la pública o quées exactamente una esfera pública3. Uno de los problemas debatidos es elabuso en el uso del concepto esfera pública entre investigadores, tanto enel área de las ciencias sociales como en el de las humanidades,hasta el puntode haberlo convertirlo en un cliché aplicable a circunstancias muy dispa-res. La causa de esta dispersión se debe a que Habermas entendió la esferapública como la variedad de espacios que fueron surgiendo a lo largo delsiglo XVIII donde individuos privados se constituyeron en públicos paraopinar, cuestionar y crear nuevas ideas y valores4. Habermas analizó algu-nos de esos espacios tales como las coffeehouses, los salones o los clubs, todoslocalizados en sociedades del norte y centro de Europa. Su marco inter-pretativo ha demostrado ser bastante acertado para estudiar las sociedadesde la Edad Moderna, pero quedó muy abierto y ha resultado ser más pro-blemático cuando se aplica a otras áreas geográficas y a las más complejassociedades del mundo contemporáneo. Para evitar el riesgo de vulgariza-ción y entender las vías en que los individuos privados aprendieron a co-municarse de forma pública durante la era de la Ilustración y delliberalismo, o la manera en la que crearon instituciones independientes del3La bibliografía sobre este tema es extensísima, una buena síntesis sobre los estados de la cuestiónse puede encontrar en Simon Susen: “Critical Notes on Habermas’s Theory of the Public Sphere”, Sociological Analysis, 5, 1, 2011, pp. 37-62; Nick Crossley y John Michael Roberts (eds.): After Haber-mas: New Perspectives on the Public Sphere, Oxford, Blackwell, 2004.4J. Habermas: Historia y crítica de la opinión pública: la transformación estructural de la vida pública,Barcelona, Gustavo Gili, 1982, p. 53 y ss.60 Cuadernos de Música Iberoamericana. volumen 30, 2017CUADERNOS DE MÚSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536Estado para promover el debate o la creatividad racional, debemos descen-der a los niveles más elementales de organización y a las formas más especí-ficas de trabajo que los hicieron posible. El ejemplo lo marcan trabajos comolos de Adrian Johns, David Zarett o Gillian Russell, que estudian las fuerzascreativas, comerciales y políticas que configuraron la primera esfera públicade la letra impresa, de la representación escénica y de los espacios de opiniónen Inglaterra, escudriñando desde las tiendas de los libreros y las fábricas depapel a los teatros y los círculos de lectura y opinión que transformaron elmundo del secreto político característico del siglo XVII en una cultura dediálogo abierto. Todo situado en el contexto de la revolución científica y cul-tural que se inició en el país a partir de 16885. En el campo de la musicolo-gía el reciente volumen editado por Christian Speck sobre el papel de loscuartetos de cuerda en la creación de una esfera pública en diversos lugaresde Europa es un buen ejemplo de contribución a estos debates; pero lo ciertoes que en este terreno es mucho lo que queda por hacer6. Los trabajos mencionados, ejemplo de un amplio repertorio de investi-gación sobre la aplicación del modelo habermasiano, demuestran de manerainequívoca dos cosas. La primera es que la esfera pública no constituye unarealidad indivisa, sino que hay que entenderla como un conjunto de comu-nidades de individuos que forman espacios públicos diversos. La segunda esque los conceptos de público y privado difieren dependiendo de cada cul-tura nacional. Cada país fue articulando sus esferas públicas conforme a pro-cesos en los que hallamos una combinación de similitudes y particularidades.En Inglaterra, por ejemplo, se detecta una incipiente temprana esfera públicaen la nave central de la catedral de San Pablo así como en la Bolsa, lugarespúblicos donde se practicaba un primitivo “periodismo oral”. Pensemos enespacios similares en España, cual fueron los mentideros de algunas ciudadesespañolas en la Edad Moderna: la Plazuela de León en Madrid, las Losas dePalacio, en el desaparecido Alcázar, o las también desaparecidas gradas delconvento de San Felipe el Real en una de las esquinas de la Puerta del Sol.En Londres, París y otras ciudades europeas a lo largo del siglo XVIII la es-fera pública moderna se fue conformando merced al impulso de la proli-feración de la cultura impresa en una variedad de nuevos espacios públicos.Algunos como los cafés surgieron impulsados por el surgimiento de nue-vos hábitos de consumo. Otros, como los clubs, las sociedades o las acade-mias, como consecuencia de la expansión de culturas políticas y artísticas5Adrian Johns: The Nature of the Book: Print and Knowledge in the Making, Chicago, University ofChicago Press, 1998; David Zaret: Origins of Democratic Culture: Printing, Petitions, and the Public Spherein Early-Modern England, Princeton, N.J., Princeton University Press, 2000; Gillian Russell: Women, Sociability and Theatre in Georgian London, Cambridge, Cambridge University Press, 2007.6Christian Speck: The String Quartet: from the Private to the Public Sphere, Turnhout, Brepols, 2016.JESÚS CRUZ VALENCIANO: El papel de la música en la configuración de la esfera… 61CUADERNOS DE MÚSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536alternativas. España no quedó al margen de ese proceso. Una emergente es-fera pública se fue articulando en las Reales Academias y las Sociedades Eco-nómicas de Amigos del País, en buena medida patrocinadas por la nueva clasepolítico-administrativa de la monarquía borbónica, que la utilizaba comomedio de promoción social y de vía de acceso al poder. Igual puede decirsede las tertulias, los saraos, los salones literarios y los primeros cafés, espaciosen los que se practicaba una sociabilidad más abierta que permitía una dis-creta cohabitación entre nobleza y burguesía7. Ahora bien, salvo los cafés, lamayoría de los espacios mencionados no eran plenamente públicos, en mu-chos el acceso era restringido, como ocurriera en los clubs ingleses. Inclusoalgunos limitaban el debate debido a haber sido creados con perfiles ideoló-gicos determinados. Entonces, ¿cuándo y dónde encontramos una esfera to-talmente pública en España y cuál fue el papel jugado por la música en elproceso de su configuración y en su mantenimiento como espacio de con-gregación de comunidades de opinantes?Una pista temprana sobre el momento y sus características la encontra-mos en un artículo del perspicaz Mariano José de Larra titulado “¿Quiénes el público y dónde se encuentra?” publicado en 18328. Larra formula supregunta consciente de estar escribiendo para una comunidad pública delectores opinantes y su intención es disertar, con su característico espíritumordaz, sobre la composición de ese colectivo. Su preocupación es sabersi en verdad existe una esfera pública en el momento en que vive y cuálesson sus características. Para ello se pasea por las calles de Madrid un do-mingo, el mejor día para encontrar público, grupos de personas que estánparticipando en actividades diferentes a las que realizan en la rutina de suvida diaria. Su mirada crítica encuentra a gente que sale de las iglesias, quese aglomera en los paseos, que después hace visitas, “la mayor parte inúti-les” y que, cuando hay, va a los toros. Esos son los lugares y las actividadesque aglomeran a la mayor parte de los madrileños para relacionarse públi-camente, para ver y ser vistos, espacios y rutinas que el autor ironiza comopoco provechosas, expresión de una sociedad más bien anclada en la tradi-ción y el adocenamiento. Pero el “pobrecito hablador” menciona otros es-pacios que le resultan más sugestivos, a los que presta más atención y quesin duda constituyen una esfera pública de opinantes en consonancia conel modelo de Habermas. Estos son en primer lugar los teatros y, aún conmás consistencia, los cafés. En el teatro encuentra un público activo que sehalla como en su hogar: “Esta parece ser su casa, el templo donde emite sus7María de los Ángeles Pérez Samper: “Espacios y prácticas de sociabilidad en el siglo XVIII: tertu-lias, refrescos y cafés de Barcelona”, Cuadernos de Historia Moderna, 26, 2001, pp. 11-55.8El Pobrecito Hablador. Revista Satírica de Costumbres, por el Bachiller don Juan Pérez de Munguía (seud.de Mariano José de Larra), n.º 1, agosto 1832.62 Cuadernos de Música Iberoamericana. volumen 30, 2017CUADERNOS DE MÚSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536oráculos sin apelación”. Allí opinan de si esta obra es buena, de si estaríamejor en prosa, de si el autor no sabe versificar o si el actor declama mal.Uno ensalza la obra afirmando que “nada se ha hecho mejor de Moratínacá”, otro sin embargo la encuentra falta de chispa, fría, de moral insípiday culpa al clasicismo de acarrear la muerte del genio. Para Larra esa comu-nidad de opinantes, mayormente fatuos, es aún más numerosa en los cafés.Los describe como lugares más bien destartalados, oscuros y estrechos, perollenos de actividad oratoria. En una mesa cuatro militares ponderan sobrefaenas taurinas sin apenas saber nada de tauromaquia. “En otra, cuatro le-guleyos que no entienden de poesía, se arrojan a la cara en forma de ale-gatos y pedimentos mil dicterios acerca del género clásico y del romántico”.Más allá, cuatro poetas “que no han saludado el diapasón” ponderan sobrelas calidades de esta frente a aquella bien conocidas divas de la ópera delmomento. En suma, el relato de Larra nos dibuja una variedad de espacioscon sus respectivos públicos. Conjuntos diversos que actúan en lugares es-pecíficos de la vida de la ciudad. Una esfera pública que no es ahistórica yque además tiene peculiaridades nacionales.Por tanto, para entender la esfera pública española hay que estudiar esosespacios y, sobre todo, esos públicos. En las páginas que siguen vamos a es-cudriñar el quehacer de uno de esos colectivos y de los espacios en que seconformó9. Me refiero al público musical, a cómo alrededor de la músicao en la música misma se conformaron comunidades de opinantes, creado-res e intérpretes que contribuyeron a la configuración de la esfera públicadel siglo XIX creando una comunidad específica que hoy conocemoscomo “el público musical”. ¿Quién integró ese público musical? ¿Cuándoy cómo surgió? ¿En qué espacios proliferó? ¿Qué medios utilizó para cons-tituirse como parte de la esfera pública? La figura del amante de la música, entre el Antiguo y el NuevoRégimenDe nuevo el relato de Larra nos ayuda a encontrar la pista que nos con-duce a la caracterización de ese público en el caso español. Recordemos suirónica referencia al grupo de poetas sentados en la mesa de un café emi-tiendo opiniones vehementes sobre “el punto poco tratado de la diferenciade la Tossi y de la Lalande”10. Según Larra, apenas sabían nada de música,9Harold Love: “How Music Created a Public”, Criticism, 46, 2, Spring 2004, pp. 257-271; MichaelChanan: From Haendel to Hendrix: The Composer in the Public Sphere, Londres, Verso, 1999.10 La soprano Adelaide Tosi (1800-1855) conoció la fama en Milán, su ciudad natal, desde dondedesarrolló una brillante carrera operística cuyos principales escenarios fueron Milán, Nápoles, Madridy Londres. Henriette Méric Lalande (1798-1867) nació en el seno de una familia musical francesa –supadre era director de orquesta–. Inició su carrera como soprano en Francia y ganó su fama en Italia bajoJESÚS CRUZ VALENCIANO: El papel de la música en la configuración de la esfera… 63CUADERNOS DE MÚSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536pero estaban a punto de llegar a las manos debatiendo sobre las cualidadesde la voz de las dos grandes divas del momento. Ramón Mesonero Ro-manos también recoge esta confrontación entre opinantes en sus EscenasMatritenses al referirse al crecimiento de un público que “no se conformabaya con artistas medianos” y que “al concluirse el año cómico de 1831 conla despedida de la señora Adelaida Tossi, faltó poco para que los partidos en-contrados de Tossistas y Lalandistas consiguiesen sembrar una eterna dis-cordia en nuestra sociedad madrileña”11. Exageraciones aparte, lo que estoscomentarios reflejan es la existencia de grupos de personas que debatíanpúblicamente, en los cafés, en las lunetas y los pasillos de los teatros, en lossalones, en los paseos y en la prensa. Aquí aparece el principal elemento dela contribución de la música a la configuración de moderna esfera públicaburguesa: la aparición de un público opinante representado en la figura del“amante de la música” –el entendido, el melómano o el diletante, como seles denominó en la época–. Un colectivo que se diferenciaba del tradicio-nal oyente y que fue el creador de una de las diversas comunidades que laesfera pública española.El “amante de la música” es una figura de la Modernidad12. Aunque lamúsica tuviera una dimensión pública en la Edad Moderna, en las iglesias,las fiestas, las representaciones teatrales o la ópera, los oyentes de la músicano se identificaban a sí mismos como una comunidad. El oyente o inclusoel antiguo amante de la música dependían del patronazgo, ya fuera corte-sano-aristocrático o eclesiástico y, por ello, constituían una minoría aislada.Serían los asistentes regulares a la variedad de eventos musicales que sur-gieron en diversas partes de Europa desde finales de la Edad Moderna quie-nes llegarían a reconocerse entre sí y a compartir una identidad de grupo,a cada integrante de aquellos colectivos se les conoció con diferentes nom-bres en distintos lugares de Europa. En Gran Bretaña se les llamó los musiclovers, en Alemania musikfreund, en Francia amateurs de musique y en España,como ya se ha dicho, diletantes en el siglo XIX, y más comúnmente aman-tes de la música. Un cúmulo de grupos cuya extracción social en sus orí-genes desde finales del siglo XVIII procedió de segmentos nobiliarios yburgueses, pero que, en la segunda mitad del XIX, llegaría a integrar a sec-tores de las clases trabajadoras a través de las asociaciones que promovie-ron las bandas de música y las agrupaciones corales. el patronazgo del tenor español Manuel Vicente del Pópulo García. Méric-Lalande actuó en diversos paíseseuropeos estrenando óperas de Bellini y alcanzando un alto grado de notoriedad. 11 Ramón de Mesonero Romanos: “La Filarmonía”, Escenas Matritenses por el Curioso Parlante, Ma-drid, Imprenta y Librería de Don Ignacio Boix, 4.ª ed., p. 177.12 H. Love: “How Music…”, p. 260.64 Cuadernos de Música Iberoamericana. volumen 30, 2017CUADERNOS DE MÚSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536El amante de la música era partidario, animador y consumidor activo deese arte en su manifestación pública. Este público se aprecia en Inglaterra,Francia y otras partes de Europa desde mediados del XVIII en una ampliavariedad de espacios que fueron desde las coffeehouses londinenses a los es-pacios domésticos de las emergentes burguesías nacionales13. El momentode su aparición en España constituye un primer tema objeto de debate.Los artículos citados de Larra y Mesonero indican la inequívoca existen-cia de comunidades de amantes de la música en Madrid hacia 1830. Me-sonero va más allá, cita el año 1816, con el estreno de La italiana en Argel,como el momento de la recuperación filarmónica tras la crisis creada porla guerra en la capital. Esa actividad, según Mesonero, continuó en los añosveinte y cristalizó en los treinta, momento en el que se sitúa su sátira hacialos que él calificara como “filarmónicos de salón”, ejemplares de la in-cuestionable existencia de comunidades de amantes de la música. Cabepreguntarse, y con esto hago mi primera propuesta de investigación, si losgérmenes, o siquiera los primeros ejemplos de un público musical no po-drían encontrarse en los conciertos que patrocinaron algunas Sociedades deAmigos del País, o en la variedad de actividades musicales de los teatros, delas academias, de los salones, saraos y tertulias de las clases altas, o inclusoen los primeros cafés abiertos en Barcelona y Cádiz a finales del XVIII14. En años recientes la investigación de la transición entre siglos ha avanzadonotablemente. Alberto Hernández Mateos ha detectado la existencia de unaactiva comunidad de opinantes musicales, tanto profesionales como aficiona-dos, en las páginas del Diario de Madrid entre 1796 y 180415. En su estudiosobre el pensamiento musical de Antonio Eximeno, Hernández Mateos tam-bién ilustra diversos episodios y circunstancias que indican la existencia de unincipiente público musical en España desde el último tercio del siglo XVIII16.13 Carl Dahlhaus: Nineteenth-century Music, Berkeley, University of California Press, 1989, pp. 48-49.14 Sobre las actividades relacionadas con la música de algunas Sociedades de Amigos véase PedroRuiz Torres: Reformismo e Ilustración, vol. 5 de la Historia de España, dirigida por Josep Fontana y RamónVillares, Barcelona, Crítica-Marcial Pons, 2008, p. 475; Jon Bagüés: “La música y la danza en los pro-yectos pedagógicos de la Real Sociedad Bascongada de Amigos del País”, Reçerca Musicológica, 8, 1988,pp. 117-131. Sobre las tertulias y primeros cafés, además del citado trabajo de María de los Ángeles PérezSamper, véase Arturo Morgado García: “La cultura gaditana del siglo XVIII”, Manuel García: de la tona-dilla escénica a la ópera española (1775-1832), Alberto Romero Ferrer y Andrés Moreno Mengíbar (eds.),Universidad de Cádiz, 2006.15 El debate lo provocó la publicación de un anuncio sobre la traducción de Del origen y reglas de lamúsica, y de la Duda de Antonio de Eximeno. Véase Alberto Hernández Mateos: “Maestrazos de con-trapunto, rutineros maquinales, chabacanos seguidilleros. La recepción polémica del pensamiento deAntonio Eximeno en el Diario de Madrid (1796-1804)”, Revista de Musicología, 36, 2013, pp. 189-224.Sobre la actividad musical detectada en el Diario de Madrid a finales del XVIII ver la compilación de no-ticias seleccionadas por Yolanda F. Acker: Música y danza en el Diario de Madrid (1758-1808): noticias,avisos y artículos, Madrid, Centro de Documentación de Música y Danza, 2007.16 Alberto Hernández Mateos: El pensamiento musical de Antonio de Eximeno, Universidad de Sala-manca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2013, pp. 343-348.JESÚS CRUZ VALENCIANO: El papel de la música en la configuración de la esfera… 65CUADERNOS DE MÚSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536Esta actividad se transluce en la eclosión de un activo mercado de partitu-ras, instrumentos y tratados en gran medida aún por investigar. Oriol Bru-garolas Bonet ha estudiado el caso de Barcelona,donde a partir de 1792 sedetecta una intensificación del comercio de partituras que evidencia el altodesarrollo de la actividad y la cultura musical de la ciudad y muestra que,al menos desde 1814, España formaba parte de una red de distribución departituras europea17. Los trabajos de Miguel Ángel Marín y José MáximoLeza sobre los repertorios orquestales durante el último tercio del XVIIIreferidos la obertura, la sinfonía, el concierto, la consolidación de la sonatay el surgimiento del cuarteto de cuerda en el contexto del patrocinio pri-vado de algunas casas nobiliarias confirman la existencia de un público mu-sical18. Falta por delimitar, y aquí es donde han de apuntar las investigacionesfuturas, las características de ese público temprano y si estas encajan en elmodelo europeo del amante de la música de la modernidad. Harold Love considera que ciertas familias de músicos, como los Bach,los Purcell o los Mozart, pudieron constituir las primeras comunidades deamantes de la música en Europa porque transmitían de generación en ge-neración, en el marco de un sistema gremial, las habilidades de la musica-lidad profesional19. Imaginemos algunas familias de músicos españolesprofundamente imbuidas en una vida dedicada a la música, como fue elcaso de los Albéniz: Mateo, el padre (1795-1855), maestro de capilla, orga-nista y compositor; Pedro, el hijo (1855-1831), estudiando en París, reci-biendo consejos de los grandes maestros del momento y culminando unacarrera como maestro de Isabel II y virtuoso pianista de los salones la so-ciedad de buen tono isabelina. Dos generaciones de músicos que constitu-yen un ejemplo paradigmático de la transición de la Edad Moderna a laContemporánea. Metiéndonos de lleno en el siglo XIX los ejemplos semultiplican: los Sarasate padre e hijo, el padre Miguel Sarasate Juanena(1818-1888) ejerciendo de músico mayor en varios regimientos en diver-sos lugares de España y educando y apoyando a su hijo hasta convertirlo enuno de los grandes virtuosos de la historia; los Ferrer Esteve de Fujadas olos Arcas, que dieron varias generaciones de guitarristas de renombre in-ternacional, en el caso de los Arcas partiendo de un promotor que no eraprofesional, pues Juan Arcas padre no era más que un simple aficionado.17 Oriol Brugarolas Bonet: “El comercio de partituras en Barcelona desde 1792 y 1834: de AntonioChueca a Francisco Bernareggi”, Anuario Musical, 71, 2016, pp. 163-178.18 Miguel Angel Marín: “Escuchar la musica: la academia, el concierto y sus publicos”, La Musica enel siglo XVIII, Historia de la Musica en Espana e Hispanoamerica, vol. 4, José Maximo Leza (ed.), Madrid,Fondo de Cultura Economica, 2014, pp. 461-465; Josep M. Vilar i Torrens: “La sinfonía en Cataluña,1760-1808”, La música en España en el siglo XVIII, Malcolm Boyd y Juan José Carreras (eds.), Madrid,Cambridge University Press, 2000, pp. 183-197.19 H. Love: “How Music…”, p. 260.66 Cuadernos de Música Iberoamericana. volumen 30, 2017CUADERNOS DE MÚSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536Sin olvidar a las familias ligadas al mundo de la ópera, cual fue el caso mejorconocido del clan creado por el carismático Manuel (del Pópulo) García,quien además de erigirse en uno de los tenores favoritos de Rossini, tuvodos hijas que fueron sopranos famosas y un hijo que pasó por ser el maes-tro de canto más influyente del siglo XIX20. Ahora bien, las familias de músicos constituyeron comunidades no com-pletamente públicas. Además, habría que dilucidar cuántas, de entre losejemplos señalados, pudieran ser consideradas como más representativas dela persistencia de estructuras y prácticas gremiales y cuáles estarían más pró-ximas a la profesionalización característica de la modernidad musical.Nuevos espacios públicos, sociabilidad y modernidadEl moderno público musical hay que situarlo en la variedad de espacios pú-blicos que fueron creándose a lo largo del siglo XVIII propulsados por el sur-gimiento de nuevas prácticas de sociabilidad y por los impulsos de lamodernidad cultural. Para medir la contribución de la música a la configu-ración de la esfera pública española del siglo XIX se van a examinar seis de lasocho principales comunidades de amantes de la música que fueron surgiendodurante aquel periodo. Estas serían: el público de los salones, tertulias, gabine-tes y establecimientos musicales, el público de los cafés, el público de las nue-vas agrupaciones o sociedades artísticas y musicales, los públicos de la ópera,la zarzuela y los conciertos sinfónicos, los integrantes de las agrupaciones debandas de música civiles y, finalmente, los miembros de las agrupaciones co-rales y orfeonistas. Dejamos aparte por razones de espacio las comunidades in-tegradas por la crítica y publicística que se desarrolló a lo largo del períodoisabelino y que articularía un nuevo espacio comunicativo, así como la surgi-das alrededor de las nuevas instituciones educativas que influirían en los pro-cesos de profesionalización de los músicos. Todos estos públicos constituyeronun elenco de oyentes, opinantes, compositores e intérpretes que incluyó unamplio espectro social desde las clases altas hasta las trabajadoras con un fuertecomponente de segmentos sociales intermedios. El público de los salones, tertulias, gabinetes y establecimientosmusicalesUna buena parte de la actividad musical de las familias transcurrió en elseno de sus hogares, en espacios que constituían una transición entre lopúblico y lo privado. El salón, desde los palacios aristocráticos al modesto20 Sobre este caso véase Andrés Moreno Mengíbar: “Manuel García en perspectiva”, Manuel García:de la tonadilla…, p. 107 y ss.JESÚS CRUZ VALENCIANO: El papel de la música en la configuración de la esfera… 67CUADERNOS DE MÚSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536gabinete de las familias pequeño burguesas, constituyó el espacio por an-tonomasia de las modernas comunidades de amantes de la música. Cadapaís creó su propio término para definir este fenómeno, desde la Hausmu-sisk alemana hasta la tertulia del mundo hispano. En la tertulia o reuniónde salón, además de la discusión política, el debate literario o el burdo chis-morreo, se practicó la primera forma de concierto moderno como acto es-tético y social. En los salones, con la mujer como intérprete principal, seconcentraron los primeros grupos de individuos reunidos de forma semi-pública o totalmente pública con el fin de escuchar música por placer, deopinar sobre lo interpretado y de ritualizar ese acto de sociabilidad hastaconvertirlo en un símbolo de distinción social. En todo el mundo occidental la música de salón o parlour music conociósu apogeo a lo largo del siglo XIX, sin embargo, sus primeras manifestacio-nes en el norte y centro de Europa se localizan en la primera mitad del XVIII.¿Dónde se sitúa el caso español en este desarrollo? El cuándo sigue siendo elprimer aspecto complicado de esta historia. María Aurelia Díez Huerga haproporcionado la investigación más completa de las diversas dinámicas re-gionales de la historia del salón aristocrático y burgués a partir de la décadade 183021. Existen otros trabajos en su mayor parte referidos a casos concre-tos de familias notables, pero en su mayor parte no cruzan la frontera entrelos siglos XVIII y XIX. ¿Llegaron a albergar veladas con música de cámaracon audiencias entregadas al placer de escuchar y a la acción de opinar los sa-lones de Alba, Osuna-Benavente, Villahermosa, Campo Alange o Montijo enépoca de Carlos IV? ¿Existieron “filarmónicos de salón” antes de que Me-sonero Romanos los inmortalizara con su ironía?Cierto que la reconstrucción de la historia de la vida de los salones esharto difícil, especialmente en lo que se refiere al periodo de su preludio.Desde la segunda mitad del siglo XIX contamos con la abundante infor-mación proporcionada por los cronistas de sociedad, pero las fuentes do-cumentales son más escasas a medida que retrocedemos en el tiempo. Dichoesto, el estudio de la historia del salón burgués es complicada pero no im-posible si combinamos metodologías y enfoques de la clásica historia so-cial y de la nueva historia cultural. Una posible vía es la reconstrucción dehistorias familiares. María Jesús González Sinde aporta un excelente ejem-plo en su estudio sobre los salones de dos generaciones de la célebre fami-lia de pintores madrileños, los Madrazo, desde los tiempos de FedericoMadrazo en los años treinta del XIX hasta principios del siglo XX. En suhistoria, basada en la consulta de una variedad de fuentes privadas y visuales,21 María Aurelia Díez Huerga: “Salones, bailes y cafés: costumbres socio-musicales en el Madrid de laReina Castiza (1833-1868)”, Anuario Musical, 61, 2006, pp. 189-210; id.: “La música en los salones delOviedo decimonónico: el mundo salonier en la ciudad de Clarín”, Anuario Musical, 70, 2015, pp. 101-116.68 Cuadernos de Música Iberoamericana. volumen 30, 2017CUADERNOS DE MÚSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536las mujeres son los agentes centrales en la creación de un entramado de re-laciones de sociabilidad en el que participaron artistas plásticos, famososcompositores, instrumentistas y simples oyentes, todos ellos integrando unacomunidad de amantes de la música cuya actividad transcendió a la vidacultural de los diversos lugares donde existieron los salones22.Los testimonios visuales pueden constituir una fuente útil para condu-cirnos a grupos familiares o individuos que patrocinaron actividades mu-sicales y crearon comunidades de amantes de la música. Richard Leppertinvestigó, clasificó y analizó pinturas de la Inglaterra del siglo XVIII comovía para historiar la formación de comunidades culturales, algunas de ellasligadas a la música23. Es un trabajo arduo, pero de gratos resultados. En Es-paña se han identificado algunos retratos de aristócratas y miembros de larealeza con motivos relacionados con la música, pero el tema necesita serinvestigado con mayor profundidad. Más frecuentes se hacen los retratos defamilias de la burguesía a lo largo del siglo XIX. Estos suelen presentar es-cenas de grupo en las que un personaje, casi siempre femenino, aparecesentado junto al piano con la mano derecha sobre el teclado simulandoarrancar unas notas. Algunas de estas familias, como la del banquero JorgeFlaquer pintada por Joaquín Espalter y Rull o la de Juan Manuel de la Pe-zuela obra de José Elbo, son menos difíciles de investigar. Flaquer fue undestacado hombre de negocios de su época (Ilustración 1). Pezuela perte-necía a una familia de notables e hizo carrera en política y en el mundo delas letras (Ilustración 2). Ambas familias ejemplifican el valor simbólico que adquirió la música como indicador de distinción para los grupos domi-nantes del siglo XIX. Ambas contrataron profesores para educarse musi-calmente y, como reflejan sus representaciones, acogieron en su hogartertulias y veladas musicales que pueden ser investigadas escudriñando ensus documentos privados, en los públicos que depositaron ante notario y,en algunos casos, en las notas de sociedad de la prensa de la época. Los tes-timonios literarios, las memorias, los diarios y la abundante producción im-presa referida a la urbanidad, la etiqueta y la elegancia son tambiéninstrumentos de enorme utilidad para esta tarea de reconstrucción de lahistoria del salón decimonónico. Pensemos en el ejemplo del marqués deMolíns quien, en sus recuerdos biográficos sobre Bretón de los Herreros,incluye abundante información sobre diversas tertulias madrileñas como22 María Jesús Fernández Sinde: “Imagen y usos sociales de la música: presencia femenina en los sa-lones y estudios de pintores españoles decimonónicos. La saga de los Madrazo y su entorno”, Quadri-vium, Revista Digital de Musicología, Asociación Valenciana de Musicología, 5, 2014.23 Richard D. Leppert: Music and Image: Domesticity, Ideology, and Socio-Cultural Formation in Eigh-teenth-Century England, Cambridge, Cambridge University Press, 1988.24 Molíns, Marqués de (Mariano Roca de Togores): Bretón de los Herreros: recuerdos de su vida y de susobras, Madrid, Imprenta y Fundición de M. Tello, 1883, p. 39 y ss.JESÚS CRUZ VALENCIANO: El papel de la música en la configuración de la esfera… 69CUADERNOS DE MÚSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536Ilustración 1. Joaquín Espalter y Rull: La familia del banquero Jorge Flaquer (1840-1845)(Museo Nacional del Romanticismo, Madrid)Ilustración 2. José Elbo Peñuelas: La Fami-lia de Juan Manuel de la Pezuela Madrid(Museo Nacional del Romanticismo, Madrid)70 Cuadernos de Música Iberoamericana. volumen 30, 2017CUADERNOS DE MÚSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536la del arquitecto Mariátegui, un posible primer testimonio de sociabilidadcon actuación musical a principios de la década de 183024.En fin, el salón aristocrático o burgués, con su carácter semipúblico o pú-blico, constituyó el espacio por excelencia de las tempranas comunidades deamantes de la música y, lo que es más importante, quienes participaban, quie-nes los promovían fueron a su vez consumidores y promotores de la profe-sionalización del mundo de la interpretación. Se hizo más frecuente elcontratar a músicos profesionales para realzar la calidad de las veladas. Almismo tiempo ese público conformó una creciente clientela de los prime-ros almacenes musicales. En la década de 1840 ya existían en Madrid, Bar-celona y otras ciudades, establecimientos musicales bien asentados como losalmacenes de Lodre y de Carrafa en Madrid (carrera de San Jerónimo y calledel Príncipe) o los de Sebastián Iradier y Conde-Martín Salazar. Ambos as-pectos, la contribución del salón burgués a la profesionalización y la historiadel almacén musical han sido poco estudiados25. En suma, la tertulia musicalde salón constituyó la primera contribución de la música a la conformaciónde la esfera pública y al fomento de la modernidad desplegando su energíay actividad a la diversidad de nuevos espacios públicos y actividades de so-ciabilidad surgidos en la época de la revolución liberal.El público de los cafésEl café fue el primer espacio plenamente público en el que comunida-des más amplias de amantes de la música hallaron un lugar de encuentro.En Inglaterra los primeros conciertos públicos organizados de una maneraregular, aunque con un público muy limitado, se dieron en las tabernas ylas coffeehouses en la primera mitad de XVIII26. En España sabemos que losprimeros cafés se abrieron en Cádiz, en Barcelona y en otras ciudades por-tuarias en la segunda mitad del siglo XVIII27. La primera aparición de ac-tividades musicales documentada data de 1817. El dato procede de MarianoSoriano Fuertes quien, al referirse a los inicios de la carrera de AnselmoClavé, menciona que desde aquella fecha se habían introducido los con-ciertos de canto en algunos cafés de Barcelona28. ¿Existieron actuaciones25 Sobre los inicios del consumo de productos musicales véase Victoria Alemany Ferrer: “La cons-trucción de pianos en Valencia hasta inicios del siglo XX”, Anuario Musical, 62, 2007, pp. 335-364; Be-goña Gimeno Arlanzón: “Sociedad, cultura y actualidad artística en la España de fines del siglo XIX através de las publicaciones periódicas musicales: Zaragoza y la revista El Correo Musical 1888 (I)”, Anua-rio Musical, 60, 2005, pp. 169-215; Begoña Gimeno Arlanzón: “Sociedad, cultura y actualidad artísticaen la España de fines del siglo XIX a través de las publicaciones periódicas musicales: Zaragoza y la re-vista El Correo Musical, 1888 (II)”, Anuario Musical, 61, 2006, pp. 211-262.26 H. Love: “How Music …”, p. 263.27 Antonio Bonet Correa: Los cafés históricos, Madrid, Cátedra, 2012.28 Mariano Soriano Fuertes: Memoria sobre las sociedades corales en España, Barcelona, Estableci-miento tipográfico de D. Narciso Ramírez y Rialp, 1865, p. 33.JESÚS CRUZ VALENCIANO: El papel de la música en la configuración de la esfera… 71CUADERNOS DE MÚSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536musicales en épocas anteriores? Teniendo en cuenta que Soriano se refiereal canto no es descabellado pensar que estas fueran precedidas de interpre-taciones instrumentales. Es un aspecto de la temprana historia de los cafésque requiere ser investigado. Emilio Casares afirma que en Madrid y Bar-celona los cafés concierto de mediados de siglo ofrecieron conciertos sin-fónicos que no podían escucharse ni en teatros ni en otros espacios deactividad musical29. Es decir, que el café pudo jugar un papel en la historiade la llegada del concierto moderno en España que muchos investigado-res no han tenido en cuenta. Otro aspecto importante de la contribuciónde los cafés a la creación de un público musical fue la aparición del cafécantante y en la segunda mitad del siglo de los teatros por horas un híbridode café y teatro cuya historia y carácter es todavía objeto de debate30. Sociedades artísticas y musicalesEl público de las sociedades artísticas y musicales se consolidó en laépoca isabelina tras el impase de las guerras Napoleónicas, pero sus raícesestán en las primeras formas de asociacionismo surgidas sobre todo en laépoca de Carlos III31. Como ya se ha señalado, es mucho lo que queda porinvestigar en lo referente a la actividad musical de las primeras SociedadesEconómicas de Amigos del País y de las Academias y delimitar las conti-nuidades, si las hubo, con el rebrote asociacionista a partir de 1820. MaríaAurelia Díez Huerga ha apuntado cómo el final del absolutismo abrió pasoa una expansión de la voluntad asociativa protagonizada en su mayor partepor la burguesía y animada por su credo liberal32. Las instituciones surgidasen este impulso constituyeron una parte del entramado de espacios que in-tegrarían la esfera pública española, comenzando con los casinos, el más an-tiguo datado en 1814, y siguiendo con los ateneos, los liceos, los institutos yuna multiplicidad de agrupaciones de carácter secundario y vida efímera. Loscasinos como agrupaciones de carácter recreativo, aunque también con uncontenido cultural, fueron piezas esenciales de la articulación de la sociedadde buen tono, especialmente en el mundo de las provincias33. Los ateneos29 Emilio Casares Rodicio: “La música del siglo XIX. Conceptos fundamentales”, La música españolaen el siglo XIX, E. Casares Rodicio y Celsa Alonso González (eds.), Oviedo, Universidad de Oviedo,1995, pp. 44-48.30 Sobre estos espacios y su relación con la música puede verse el artículo de Enrique Mejías en estemismo dosier. 31 María Zozaya Montes: “El origen dieciochesco de los casinos españoles y su raíz italiana”, Ocio yvida cotidiana en el mundo hispánico moderno, Francisco Núñez Roldán (coord.), 2007, pp. 617-630.32 M. A. Díez Huerga: “Las sociedades musicales en el Madrid de Isabel II (1833-1868)”, AnuarioMusical, 58, 2004, pp. 253-277.33 Rafael Villena Espinosa y Ángel Luis López Villaverde: “Espacio privado, dimensión pública: haciauna caracterización del casino en la España contemporánea”, Hispania, 214, 2003, p. 444; M. Zozaya:El Casino de Madrid, orígenes y primera andadura, Madrid, Casino de Madrid, 2002.72 Cuadernos de Música Iberoamericana. volumen 30, 2017CUADERNOS DE MÚSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536tuvieron un carácter fundamentalmente cultural, científico y académico y,hasta las reformas de la enseñanza de finales del XIX y principios del XX,constituyeron la espina dorsal de la vida intelectual del país. Ambas institu-ciones promovieron una notable variedad de actividades musicales y contri-buyeron enormemente a la formación de un público musical. Una buenaparte de esa historia está todavía por hacer. Como también lo está la de otrotipo de institución que tuvo, al menos en Madrid, un momento de brillantezy un tan rápido como sorprendente declive, me refiero a los liceos artísticos34.Los liceos también fueron un fenómeno nacional, aunque a diferen-cia de los casinos tuvieron una razón de ser cultural y una historia muydesigual. En buena medida los liceos surgieron como una prolongaciónpública de los salones, acogiendo a un público selecto de la burguesía y lanobleza integrante de la sociedad de buen tono. Gracias al trabajo de Arán-zazu Pérez Sánchez conocemos bien la historia del Liceo de Madrid y sa-bemos que fue una institución fundamental en la creación de uno de losprimeros públicos musicales en la capital35. Una peculiaridad del Liceo Ar-tístico y Literario de Madrid (1837-1851) y de otros en provincias fue laactiva participación de mujeres. Además de las sesiones de competencia delos jueves que incluyeron interpretaciones musicales, premios y homena-jes, el Liceo madrileño organizó unos sesenta conciertos entre 1841 y 1846.Algunos de estos tuvieron como invitados a estrellas de la ópera del mo-mento como Juan Bautista Rubini y Manuela Oreiro y patrocinaron al-gunos estrenos como la ópera Boabdil de Baltasar Saldoni, con el recurrentefin de promover una ópera nacional. Sabemos que toda esta energía tuvosus momentos de gloria con las actuaciones de Franz Liszt en 1844-184536y Sigismond Thalberg en 1848 y que todo su entramado se desmanteló deforma más bien súbita tal vez a consecuencia de la nueva legislación intro-ducida en 1849 por el Reglamento de Teatros37.34 Sobre la historia del asociacionismo musical en España ver el volumen monográfico de Cuader-nos de Música Iberoamericana, 8-9, 2001; también los artículos sobre Sánchez Allú publicados en la Re-vista de Musicología, vol. 38, 2, 2005, en particular Josefa Montero: “Catedral y música civil en torno aMartín Sánchez Allú (1823-1858)”, pp. 499-527 y Alberto Hernández Mateos: “Modernización musi-cal y periferia en la España isabelina. Un caso de estudio: la Escuela de San Eloy y la Salamanca de Mar-tín Sánchez Allú”, pp. 465-497.35 Aránzazu Pérez Sánchez: El liceo artístico y literario de Madrid (1837-1851), Madrid, Fundación Uni-versitaria Española, 2005.36 Sobre la gira de Franz Liszt en la península ibérica, en la que tuvieron un papel fundamental losliceos, casinos y otras sociedades artísticas y musicales, véase Antonio Simón: Liszt en la península ibé-rica. Su discurso musical y su reflejo en los medios, tesis doctoral, Universidad de Málaga, 2015. 37 Sobre la visita de Liszt a España ver Antonio Simón Montiel: Liszt en la península ibérica. Su dis-curso musical y su reflejo en los medios, tesis doctoral, Publicaciones y Divulgación Científica, Universi-dad de Málaga, 2015. El Reglamento de Teatros fue también la causa de la desaparición de otras dosagrupaciones de amantes e intérpretes musicales establecidas en Madrid entre 1830 y 1850: el InstitutoEspañol (1839), enfocado en la promoción de óperas y conciertos que culminó en 1845 con la inau-guración de un teatro público y el Museo Lírico (1840), orientado a promoción de la zarzuela.JESÚS CRUZ VALENCIANO: El papel de la música en la configuración de la esfera… 73CUADERNOS DE MÚSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536Muy diferente fue el destino y hasta cierto punto el origen del otrogran liceo conocido en sus orígenes como Liceo Filarmónico de Isabel II,fundado en Barcelona a iniciativa del 14 Batallón de la Milicia Nacional,de orientación liberal moderada. El Liceo de Barcelona fue iniciativa de ungrupo de ciudadanos, movidos por su adhesión al liberalismo y su deseo depromocionar la música y el arte dramático, organizando representacionesteatrales y promoviendo la enseñanza teatral y musical. Barcelona desde lasegunda mitad del XVIII se estaba consolidando como una ciudad conenorme vocación de modernidad en la que la música jugó un papel esen-cial. Los promotores del Liceo barcelonés pronto orientaron sus energías ala construcción de un teatro de ópera al estilo de los existentes en otras ca-pitales europeas38. Pretendían que fuera el mejor teatro de Barcelona y, porqué no,de España entera, dotado de las más modernas instalaciones, deco-rado con la máxima elegancia y capaz de competir en aforo con los gran-des teatros europeos. El resultado es bien conocido: la inauguración delGran Teatro del Liceo el 4 de abril de 1847, casi tres años antes de la aper-tura del Teatro Real de Madrid, que había sido planificado con mucha másantelación para ser el gran teatro nacional de ópera del país. Sabido es queel Liceo de Barcelona albergaría una muy activa comunidad de oyentes yopinantes que en el último tercio del siglo llegó a marcar las pautas de losdebates culturales en el seno de las comunidades de amantes de la músicaen toda España. Baste recordar, en esa época, la actividad de los jóvenes pu-ristas y el sector de los connoisseurs, junto con la bohemia de tono antibur-gués asidua a las localidades baratas del galliner. Un público que demandóun repertorio más vanguardista llegando a vencer ciertas resistencias y fre-nando parcialmente el monopolio de la ópera italiana en los repertorios39. La historia de los orígenes, funcionamiento y aportaciones de los dos Li-ceos, el de Madrid y el de Barcelona, nos lleva a la compleja y amplia histo-ria de los espacios públicos de mayor transcendencia en la contribución de lamúsica a la configuración de la esfera pública española. Me refiero, evidente-mente, a los teatros de ópera y zarzuela y a las primeras salas de conciertos.Pero, ante todo, nos alerta sobre la necesidad de abordar esta historia de unamanera integral con una metodología comparativa. Dos son las pautas de in-vestigación que se echan de menos. La primera, una historia del fenómeno li-ceístico a escala nacional. Hubo varios liceos en Valencia y sabemos deiniciativas similares en Murcia, Alicante, Granada, Zaragoza, Cádiz, Huesca y38 Jaume Radigales: Els orígens del Gran Teatre del Liceu (1837-1847): de la plaça de Santa Anna a laRambla. Història del Liceu Filharmònic d’Isabel II o Liceu Filodramàtic de Barcelona, Barcelona, Publica-cions de l’Abadia de Montserrat, 1998, p. 35.39 José Ignacio Suárez García: “Polémicas Wagnerianas en el siglo XIX en España”, Anuario Musical,66, 2011, pp. 181-202.74 Cuadernos de Música Iberoamericana. volumen 30, 2017CUADERNOS DE MÚSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536muchas otras ciudades. La tendencia ha sido a estudiarlos de forma local, sinencontrar conexiones entre ellos aun habiendo surgido en un mismo periodocronológico, promovidos por élites similares y con metas paralelas. La segundapauta, en la misma línea comparativa, urge un estudio sobre las dinámicas deMadrid y Barcelona en construcción de iniciativas de modernidad en el ám-bito de la música. Una historia imprescindible para comprobar si ciertos tó-picos asumidos por algunos historiadores y musicólogos tienen fundamentohistórico o son meros estereotipos. Por ejemplo, la suposición de que Barce-lona, merced al impulso de un nuevo ímpetu nacionalista, abrazara la mo-dernidad burguesa, mientras que en Madrid un rancio conservadurismoaristocrático-cortesano consiguiera ralentizarla o incluso frenarla.Los públicos de la ópera, la zarzuela y los conciertos sinfónicosLa ópera fue por excelencia el espacio público de encuentro de la nuevasociedad dominante del siglo XIX, de la sociedad de buen tono, con sus per-vivencias y con sus transformaciones y con todo el aparato simbólico y ri-tual que le otorgaba su peculiar fisonomía. Esa sociedad consiguió mantenerel carácter de exclusividad de este espectáculo. La ópera también se convir-tió en un símbolo de avance nacional, de modernidad. Como ya se ha dicho,el público de la ópera hasta principios del siglo XX constituyó la comuni-dad de amantes de la música más activa y, tal vez, más numerosa del públicomusical español. Su historia es demasiado compleja y extensa como para en-cajarla en las dimensiones de este artículo. Sí llamaré la atención, una vezmás, sobre la necesidad de desarrollar una historia integral de la ópera quetoque algunos aspectos aun poco estudiados. A diferencia de otros países eu-ropeos, en España se echa de menos una historia cultural de la ópera que sitúenuestro caso de forma comparada en el contexto internacional. Una histo-ria con perspectiva nacional, aunque utilice casos regionales, que estudietemas como el surgimiento del público musical en grandes y pequeñas ciu-dades, la competición entre Madrid, Barcelona u otras ciudades por la cons-trucción de teatros de ópera y por la promoción del género, los mecanismosutilizados para mantener la exclusividad social del espectáculo, el papel delos connoisseurs en la conformación de estados de opinión y guerras cultura-les y el divismo como fenómeno cultural de modernidad. También conven-dría reconfigurar debates tradicionales a la luz de tendencias metodológicasaportaciones teóricas recientes. Por ejemplo, actualizar la vieja discusión sobreel fracaso o no fracaso de la creación de una ópera nacional a la luz de laabundante literatura sobre nacionalismo aparecida en las dos últimas décadas40.40 De especial importancia en esta línea de investigación son las aportaciones de Juan José Carreras. VéaseJuan José Carreras: “Hijos de Pedrell: La historiografía musical española y sus orígenes nacionalistas (1780-JESÚS CRUZ VALENCIANO: El papel de la música en la configuración de la esfera… 75CUADERNOS DE MÚSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536La ópera y el resto de las formas de la música culta, además de los tea-tros, contaron con otros escenarios públicos, tanto en las dos grandes ciu-dades como en el resto de los centros urbanos provinciales donde no habíateatros especializados. El desarrollo de mayor transcendencia en este sen-tido sería la aparición del concierto sinfónico como práctica auditiva queenvolvía a una comunidad de oyentes, reunidos en un lugar público, conel fin de escuchar y opinar sobre un programa que incluía una o variasobras ejecutadas por una orquesta. Como se ha señalado, esta forma decrear un público musical se originó en el norte y centro de Europa desdeprincipios del siglo XVIII. La historia del concierto sinfónico en Españatiene todavía notables lagunas. Es indudable que el concierto como espec-táculo de consumo, es decir, como forma de entretenimiento o prácticacultural a la que se accedía pagando una entrada, no se consolida en Españahasta la aparición de la Sociedad de Cuartetos de Madrid (1863) y de la So-ciedad de Conciertos (1866)41. Desde este momento, el posible acceso pú-blico a esta actividad musical, comienza a acercar el género instrumental ala sociedad española, pero Madrid no contaría con un local especializadohasta 1884, por iniciativa del músico, hombre de negocios e inventor An-tonio Romero y Andía, propietario de la principal tienda de música y edi-torial musical del Madrid de mediados del XIX42. Barcelona, adelantándosea Madrid, abrió el Teatro Lírico-Sala Beethoven, primer local especializadoen conciertos de música sinfónica de la ciudad y del país, en 1881. Unosaños más tarde, de nuevo tomando la iniciativa a los madrileños, los barce-loneses construirían el Palau de la Música Catalana, en este caso como unainiciativa cívica ya ligada al catalanismo cultural y político que se fue ha-ciendo más firme en la Barcelona fin-de-siècle43. De manera que el conciertopúblico no se consolidó plenamente en España hasta la segunda mitad delsiglo XIX, aunque, una vez más, cabe preguntarse si este desarrollo no es-tuvo sustentado por un proceso anterior que tendría sus orígenes en las1980)”, Il Saggiatore Musical, 8, 1, 2001, pp. 121-169; id.: “‘Desde la venida de los fenicios’: The NationalConstruction of a Musical Past in 19th century Spain”, Musica e Storia, XVI, 2008, pp. 3-14. Para una recientebien argumentada aportación sobre teatro musical y nacionalismo véase Clinton D. Young: Music Theaterand Popular Nationalism in Spain, 1880-1930, Baton Rouge, LSU Press, 2016.41 Sobre la Sociedad de Conciertos de Madrid ver Judith Etzion: “‘Musica sabia’: The Reception ofClassical Music in Madrid (1830s-1860s)”, International Journal of Musicology, 7, 1998, pp. 185-232;Ramón Sobrino Sánchez: “La Sociedad de Conciertos de Madrid, un modelo de sociedad profesional”,Cuadernos de Música Iberoamericana, 8-9, 2001, pp. 125-148. Sobre la Sociedad de Cuartetos de Madrid,Ester Aguado Sánchez: “El repertorio interpretado por la Sociedad de Cuartetos de Madrid (1863-1894)”, Música: Revista del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, n.º 7-9, 2000-2002, pp. 27-142; Fernando Delgado García: “Una tradición olvidada. El cuarteto de cuerda en España (1863-1914)”,notas al programa, Fundación Juan March, febrero de 2013.42 La Dinastía. Diario político, literario y mercantil, Barcelona, 1-5-1884, p. 18.43 Manuela Narváez Ferri: L’Orfeó Català, cant coral i catalanisme (1891-1951), tesis doctoral, Barce-lona, Universidad de Barcelona, 2005, pp. 63-65.76 Cuadernos de Música Iberoamericana. volumen 30, 2017CUADERNOS DE MÚSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536veladas musicales de las antiguas academias dieciochescas, de las sociedadesde amigos del país, de los salones aristocráticos y burgueses, de las socieda-des musicales y de los cafés.Un nuevo espacio público que proliferó en muchas ciudades del mundooccidental fueron los jardines de recreo que tuvieron la peculiaridad deque en ellos confluyeron todas las comunidades de públicos de amantes dela música descritos en este artículo. Se trataba de extensos complejos depropiedad privada dentro de las ciudades o en sus suburbios en los que seofrecía entretenimiento público previo pago de una entrada. Solían tenercarácter estacional, abriendo sus puertas a mediados de primavera y ce-rrándolas a mediados de otoño. El jardín de recreo fue un fenómeno in-ternacional. Los primeros se abrieron en Londres a finales del siglo XVIIy se les llamó pleasure gardens. En Inglaterra conocieron su apogeo en la se-gunda mitad del XVIII cuando los jardines de Vauxhall y Ranelagh se con-virtieron en modelos exportados a otras partes de Europa. Los parisinospronto crearon su versión de jardín cuyo modelo fue el parque de Tívoli,hoy desaparecido, que fue ampliamente reproducido en muchas ciudadesdel continente a lo largo del siglo XIX44. Los jardines de recreo reflejabanel espíritu “democratizador” de la burguesía liberal del siglo XIX, perotambién los límites restrictivos de dicho espíritu. La admisión general secontrolaba de manera indirecta con la oferta de actividades de alto precio,tales como las representaciones operísticas, los conciertos de música clásicao los bailes de sociedad que además requerían una estricta etiqueta en elvestido y el comportamiento con el fin de garantizar exclusividad y orden.El primer jardín de recreo abierto en España fue el Jardín de Tívoli enMadrid (1820). Fue recibido como una iniciativa de modernidad que in-equívocamente llegó ligada a la experiencia del trienio liberal. A partir deese momento y, sobre todo, desde 1833, Madrid y Barcelona iniciaron unacompetición por la apertura de jardines de recreo similar a la descrita parael caso de los teatros de ópera. El caso español muestra cómo el jardín derecreo fue todo un paradigma de modernidad en el que la música jugó unpapel esencial. Su historia está ligada a la comercialización del ocio, al con-sumo, a la creación de nuevas identidades políticas, sociales y culturales y,por supuesto, a la configuración de la esfera pública. Como ya se ha men-cionado los jardines constituyeron un microcosmos en el que se pueden44 Para la historia de los jardines en el mundo anglosajón véase Jonathan Conlin (ed.): The PleasureGarden: from Vauxhall to Coney Island, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 2013; para Fran-cia véase Gilles-Antoine Langlois: Folies, Tivolis et attractions: Les premiers parcs de loisirs parisiens, París,1991; para Alemania, Jürgen Weisser: Zwischen Lustgarten und Lunapark: der Volksgarten in Nymphenburg(1890-1916) und die Entwicklung der kommerziellen Belustigungsgarten, Munchen, 1998. Para el caso es-pañol véase Jesús Cruz: “Espacios públicos y modernidad urbana: la historia de los jardines de recreoen la España del siglo XIX”, Historia Social, 83, 2015, pp. 37-58.JESÚS CRUZ VALENCIANO: El papel de la música en la configuración de la esfera… 77CUADERNOS DE MÚSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536observar todos los públicos musicales del siglo XIX. Comenzando con el“paseo concierto” (promenade concert) –una atracción clásica copiada de losparques ingleses– que facilitaba la práctica de una urbanidad cívica en lasavenidas arboladas del parque45. La música se reproducía desde un templetecolocado en la avenida principal donde el público podía pasear mientras es-cuchaba el concierto generalmente a cargo de una banda militar46. En ocasiones,estas interpretaciones tenían un carácter político ligado alascenso del liberalismo. Un ejemplo, entre muchos aún por investigar, fuela celebración de un concierto de banda para conmemorar el final de la Pri-mera Guerra Carlista en el Jardín de las Delicias de Madrid el 9 septiem-bre de 1839. El encuentro estaba organizado por la sección de música delLiceo Artístico e incluyó la interpretación de un nuevo Himno a la Paz conletra de Patricio de la Escosura y música de Joaquín Espín47. Esto indicaque una parte de la música patriótica y revolucionaria, interpretada e, in-cluso, compuesta en momentos clave del siglo XIX, tuvo como escenariolos jardines de recreo en actividades como la descrita o en otras similares.Como fuera el caso de los banquetes patrióticos que siempre incluían or-questas o bandas que interpretaban los clásicos himnos de Riego, de Es-partero, el Trágala y composiciones similares. Algunos de los documentadosen Madrid ocurrieron en momentos clave del desarrollo de la revoluciónliberal, en el Jardín de las Delicias entre 1839 y 1840 y, en 1864, el quereunió en los Campos Elíseos a dos millares de progresistas y que abrió elcamino al movimiento que condujo a la Revolución Gloriosa48.Además de las bandas de música, las rondallas, los espectáculos de ópera,zarzuela y los conciertos en los teatros y espacios habilitados para esas fun-ciones, los jardines acogieron públicos y formas musicales no existentesantes del siglo XIX. En Barcelona, dos de sus principales jardines fueron loslugares donde se desarrolló el movimiento coralista impulsado por An-selmo Clavé, del que hablaremos más adelante. La historia de los desarro-llos musicales de todos los jardines de recreo españoles, desde el tempranode Tívoli hasta el tardío Jardín del Buen Retiro en Madrid (1876-1905), pa-sando por los barceloneses y los que pudieron existir en otras ciudades, estátodavía en su mayor parte por hacer. Lo que mejor conocemos son las45 Véase William Weber: La gran transformación en el gusto musical: la programación de conciertos deHaydn a Brahms , Madrid, Fondo de Cultura Económica, 2011, cap. 7. 46 La práctica totalidad de los pleasure gardens ingleses ofrecían este tipo de atracción conocida comopromenade concerts. Un anuncio en el Diario de Avisos de Madrid de 5 de junio de 1834, informaba que,en días señalados, durante la estación de apertura y siempre en los días de fiesta, una banda militaramenizaría los jardines con música de zarzuela.47 Aránzazu Pérez Sánchez: El Liceo Artístico y Literario…, p. 241.48 Sobre los banquetes patrióticos del Jardín de las Delicias ver Javier Pérez Núñez: “La revolución de1840: la culminación del Madrid progresista”, Cuadernos de Historia Contemporánea, 36, 2014, p. 160. Sobreel banquete de mayo de 1864 ver Jesús Cruz: “Espacios públicos y modernidad urbana…”, pp. 51 y 52.78 Cuadernos de Música Iberoamericana. volumen 30, 2017CUADERNOS DE MÚSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536actividades de Clavé en los Jardines de la Ninfa primero, luego de Euterpey en los Campos Elíseos después (Ilustración 3). De su transcendencia dafe el hecho de que la primera interpretación pública en España de la mú-sica de Wagner tuviera lugar en los Campos Elíseos de la mano de AnselmoClavé49. En Madrid, Francisco Asenjo Barbieri se haría cargo en 1864 de ladirección musical del Teatro Rossini, en los recién abiertos Campos Elíseos,donde desplegaría una intensa actividad musical que incluyó la composi-ción de piezas para ser estrenadas exprofeso en los jardines50. Bajo sus aus-picios Emilio Arrieta compuso una Cantata a Rossini y Bonifacio Eslavauna Polka de las modistas para ser interpretadas respectivamente por la or-questa y las bandas militares. Piezas que duermen en los archivos esperandouna mano que arranque sus notas y que ilustran la transcendencia que tu-vieron aquellos espacios, hoy desaparecidos, en la configuración de la esferapública española del siglo XIX.Las bandas de músicaPasemos a hablar de las ya mencionadas bandas de música,que bien pu-dieron constituir el colectivo más numeroso de amantes de la música en laesfera pública española a finales del siglo XIX. A las bandas militares exis-tentes en siglos anteriores se fueron añadiendo a lo largo del siglo un abun-dante número de agrupaciones instrumentales de carácter civil que al igualque los conjuntos corales eran expresión de sentimientos colectivo. Lasbandas de música son un fenómeno de nuestra historia poco estudiado,baste señalar que el volumen de Carlos Gómez Amat dedicado al siglo XIXde la historia de la música española, no sólo carece de un capítulo dedicadoa las bandas de música, sino que apenas las menciona51.En la constitución de las bandas modernas confluyeron tres tradicionesmusicales, una procedente de la iglesia, otra de los ejércitos y una última,más difícil de determinar, de las tradiciones del folklore popular. La músicaeclesiástica se compuso fundamentalmente para ser interpretada dentro de49 Eco de Euterpe. Periódico dedicado exclusivamente a los señores concurrentes a los Campos Eliseos, Bar-celona, IV, 154, 16-7-1862. Tanto en Madrid como en Barcelona se vendieron partituras con música deWagner antes de 1862, por lo que es posible que su música se interpretara con anticipación en algunosconciertos privados. La primera interpretación pública de la música de Wagner en Madrid se programópara el mes de febrero de 1863, pero por una indisposición del intérprete no se hizo efectiva hasta1864. Véase José Ignacio Suárez: “La recepción de la obra de Richard Wagner en Madrid entre 1861 y1876”, Cuadernos de Música Iberoamericana, 10, 2005, p. 73; Paloma Ortiz de Urbina y Sobrino: La Re-cepción de Richard Wagner en Madrid (1900-1914), Madrid, tesis doctoral, Universidad Complutense deMadrid, 2005, p. 42.50 Emilio Casares Rodicio: Francisco Asenjo Barbieri. 1. El hombre y el creador, Madrid, ICCMU, 1994,p. 243.51 Otro tanto ocurre con el volumen editado por E. Casares Rodicio y C. Alonso González: La mú-sica española en el siglo XIX, en otros aspectos mucho más elaborado y actualizado.JESÚS CRUZ VALENCIANO: El papel de la música en la configuración de la esfera… 79CUADERNOS DE MÚSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536las iglesias y otros recintos de carácter sagrado, pero una pequeña porción,a cargo de los ministriles, se sacó a las calles y los campos para acompañara las procesiones, las romerías y otros actos de carácter religioso. En el nortey centro de Europa las primeras agrupaciones bandísticas de carácter civil,cuya función primordial era tocar música de entretenimiento, fueron lasHarmoniemusiken, integradas por sextetos y octetos que proliferaron entre1760 y 184052. No obstante, parece que fue el componente militar el quemás influyó en el surgimiento de la banda civil moderna53. En todo elmundo occidental las bandas de instrumentos de viento se consolidaron alo largo del siglo XIX como fenómeno público ligado al ascenso del libe-ralismo, de la civilidad burguesa y del nacionalismo.Hay suficiente evidencia como para afirmar que a mediados del XIX yaexistían alrededor de un centenar de bandas civiles en diversos lugares de lageografía española y que este número se incrementó notablemente hasta elprimer tercio del siglo XX. Cuándo y cómo surgieron las primera bandas52 Frederic Oriola Velló: “Las bandas militares en la España de la Restauración (1874-1931)”, Nassarre, 30, 2014, p. 164.53 Jorge Gil Arráez: “De los instrumentos de guerra a las bandas de música. Una aproximación histó-rica sobre las primeras bandas de música del ejército español del siglo XVIII”, Música, 21, 2014, p. 35.Ilustración 3. Gran concierto de agrupaciones corales organizado por Anselmo Clavé en los Campos Elíseos de Barcelona el 4 y 5 de junio de 1864 (El Museo Universal, 19 de junio de 1864)80 Cuadernos de Música Iberoamericana. volumen 30, 2017CUADERNOS DE MÚSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536civiles en España es una de las primeras cuestiones a poner sobre la mesa paraabordar la historia de la banda civil de música española. No parece que enEspaña existiera una tradición de Harmoniemusiken en el siglo XVIII, aun-que sí existen testimonios de la existencia de la “rondalla” como una formamusical de raigambre popular que tenía las calles y las plazas como princi-pales escenarios. La evidencia más antigua conocida sobre la existencia debandas actuando en un acto cívico no militar la encontramos de maneramuy difusa en la región levantina. José Rafael Pascual Vilaplana cita una notaescrita en 1854 por un presbítero erudito local de la villa de Albaida en laque menciona la participación de una banda en las fiestas locales de 1786.El autor la describe como “una música marcial o de retreta, que era de unregimiento que estaba de guarnición en Alicante”, y añade que tal circuns-tancia no volvió a repetirse hasta 1801, aunque esta vez ya con músicos ci-viles (paisanos) que vinieron de Muro54. Un testimonio similar, en este casoescrito en 1910, cita información sobre la intervención de una banda en lasfiestas de Aguyent a finales del siglo XVIII55. La escueta evidencia presen-tada permite sugerir que la primeras Harmoniemusiken españolas se dieron aconocer en el valle de Albaida, con músicos que en parte procedían de uni-dades militares56. Esto nos plantea una segunda pregunta: ¿es acertado con-siderar que los orígenes del movimiento bandístico español se encontraríanen la región Levantina, más concretamente, en las comarcas de La Albaida,El Condado y La Alcoya de la actual Comunidad Valenciana? Y de ser así,¿cuál sería la razón para explicar este desarrollo histórico?57De lo que no cabe duda es del origen fundamentalmente militar de lasbandas civiles españolas. La evidencia de que disponemos muestra que estasse fueron creando desde mediados de 1840, aunque sus raíces se encuentranen las Milicias Nacionales de voluntarios constituidas en los años veinte ytreinta del XIX. La Milicia de voluntarios durante el trienio estaba formada54 Stephen L. Rhodes y David Hamrick: A History of the Wind Band, Nashville, Lipscomb University,2007, cap. 4; José Rafael Pascual Vilaplana: “Las bandas de música de la tradición a lo contemporá-neo”, Eufonía.Didáctica de la Música, 18, 2000, p. 21; el documento titulado Breve historia de la Villa deAlbaida (entre 1847 y 1864) Mateu Giner, Francisco, 1793-1865, está digitalizado y se encuentra en La Bi-blioteca Valenciana Digital (BIVALDI) http://bivaldi.gva.es/es/consulta/resultados_ocr.cmd.55 Josep Francesc Almería: “De las bandas de música a las sociedades musicales”, Las bandas de músicade la Comunitat Valenciana: las sociedades musicales, Juan de Dios Leal (ed.), Valencia, Gules, 2014, p. 11.56 Ibid., p.141; en la novela Don Lazarillo Vizcardi (escrita entre c. 1798 y c. 1806), Antonio Eximenohace alusión a la música de un regimiento militar que marcha por la calle de un lugar que cabe identi-ficar con la ciudad de Valencia, mientras una pareja de novios contrae matrimonio en una iglesia. VerAlberto Hernández Mateos: El pensamiento musical de Antonio de Eximeno…, p. 343.57 Los trabajos de Elvira Asensi contienen algunas aproximaciones a estas cuestiones. Elvira AsensiSilvestre: “El certamen de bandas: identidad y confrontación musical en la Valencia del siglo XIX”, Nue-vos horizontes del pasado. Culturas políticas, identidades y formas de representación: Actas del X Congreso dela Asociación de Historia Contemporánea, 2011, p. 8; id.: Música i societat: esl fenomen de les bandes de mú-sica valencianes en la cultura del segle XIX i principi del XX, tesis doctoral, Universitat de València, 2010.JESÚS CRUZ VALENCIANO: El papel de la música en la configuración de la esfera… 81CUADERNOS DE MÚSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536por varios batallones, cada uno de los cuales, por reglamento, tenía unabanda integrada por 15 tambores y 8 pífanos y cornetas58. El caso de Alcoy,estudiado por Jaume J. Ferrando, demuestra que la banda civil surgió comouna continuidad de la existente de la Milicia Nacional al entrar en vigor eldecreto de su disolución en diciembre de 1843. Los integrantes de la bandade la Milicia, un interesante conglomerado social que cubría un espectrodiverso desde jornaleros a fabricantes con predominio de la menestralía,pasaron a constituir la primera banda de música civil de la ciudad en 184459.Este modelo se repite en muchos otros casos entre los estudiados a nivellocal. En Requena, por ejemplo, la conocida como “Charanga o MúsicaMunicipal” de mediados del siglo XIX se constituyó como una agrupaciónsurgida en 1832 de la “Música de la Milicia”, después llamada “Charangade los estudiantes” y “Charanga de los milicianos”. La de Albacete, una delas bandas municipales más antiguas de España, se constituyó el 16 de marzode 1859, al expedir el Ayuntamiento título de contrato a favor de SalvadorSaldaña para el cargo de “Maestro director”, aunque su presencia se re-monta al año 1840, cuando se denominaba “Banda del Batallón de la Mi-licia Nacional”. En Calahorra la visita del general Espartero en 1856 fuerecibida por la banda de la milicia compuesta por 21 músicos que actua-ron en distintos festejos con un salario de cuatro reales a cada uno. Esemismo año se disolvió la milicia y se creó la banda con los instrumentosque pertenecían al municipio. La primera referencia documental a la Bandade Música de Pegalajar (Jaén) data de 1854, cuando tras la revolución libe-ral progresista de ese año y para manifestar la alegría popular, la banda tocóel Himno de Riego en la Plaza ante la multitud, entre repique general decampanas, disparos de armas de fuego y vivas al General. Sisinio Pérez Garzón ha señalado cómo en los presupuestos de creacióny mantenimiento de la milicia la banda tenía prioridad sobre, por ejemplo,el armamento, porque la banda cumplía además funciones propagandísti-cas60. Este es un aspecto fundamental para entender la historia de las co-munidades de amantes de la música y el público musical que integraron estemovimiento. Las bandas fueron un elemento fundamental para la cons-trucción de los rituales, festividades simbólicas y actos conmemorativos li-gados a la construcción del estado liberal. La inauguración y lascelebraciones ligadas a la multiplicidad de lugares de memoria construidos alo largo del siglo XIX siempre contaban con una banda para ensalzar el acto58 Juan Sisinio Pérez Garzón: Milicia nacional y revolución burguesa: el prototipo madrileño, 1808-1874,Madrid, CSIC, Instituto Jerónimo Zurita, 1978, p. 174.59 Jaume J. Ferrando: “Els músics que contribuïren a fer d’Alcoi una ciutat. Apunts sobre la Bandade Música de la Milicia Nacional”, Periódico Ciudad de Alcoy, 20-11-2010.60 Pérez Garzón: Milicia nacional y revolución burguesa…, p. 134.82 Cuadernos de Música Iberoamericana. volumen 30, 2017CUADERNOS DE MÚSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536con la interpretación de himnos o piezas musicales de contenido y tradiciónrevolucionaria. Las bandas animaban las conmemoraciones de las efeméridesde los héroes liberales, desde los de la Guerra de la Independencia a las po-pulares fiestas de San Baldomero de los años previos a La Gloriosa. Las pro-cesiones cívicas en defensa de los valores constitucionales, como lasorganizadas en Madrid para celebrar la constitución de 1837 o las que tu-vieron lugar entre el 2 y el 6 de mayo de 1864, no se pueden concebir sin lapresencia de diversas bandas de música como parte esencial de su aparatopropagandístico. Por otra parte, algunos de los prohombres de la música enla España de mediados del XIX tuvieron su primera formación en una bandacivil de música. Ruperto Chapí mostró su talento desde los ocho años comocomponente de la banda municipal de Villena. Barbieri en 1843 se ganaba lavida como primer clarinete en la Banda del Quinto Batallón de la MiliciaNacional de Madrid, clarinete murguista en teatros caseros y bailes particu-lares, pianista en tertulias. Durante aquellos años se hinchó a tocar el Himnode Riego, el de Los milicianos somos nacionales y el de Espartero. Las bandas constituyeron el principal engranaje entre el público musi-cal selecto y el público musical popular. Las integraban aficionados en sumayor parte procedentes de la menestralía y de las clases trabajadoras convoluntad de adquirir cultura y ser cívicamente y, en muchos casos políti-camente, activos. Popularizaron la música a través de los conciertos públi-cos en los quioscos de música de las plazas, parques y jardines de recreo conconciertos que incluían himnos y piezas de compositores europeos y es-pañoles. Como ya hemos visto en el caso de otras comunidades de públicomusical en España, su historia está escrita a retazos. Por ello, urge una his-toria integral que contemple la génesis de las bandas civiles españolas comoparte de un fenómeno europeo ligado a la configuración las esferas públi-cas nacionales, a la creación de nuevas identidades en una época de cam-bio político y social y, en definitiva, a la modernidad61. Las agrupaciones coralesLa última comunidad pública de amantes de la música a contemplar eneste artículo es la que constituyeron las agrupaciones corales62. Los coros,como las bandas, fueron nexo de unión entre públicos musicales, aunquecomo fenómeno de sociabilidad estos tuvieron una difusión menos amplia61 Pueden servir como modelo los siguientes trabajos: Richard K. Hansen: The American Wind Band:A Cultural History, Chicago, GIA Publications, 2005; Armand Raucoules: De la musique et des militaires,París, Ministère de la défense, 2008; Elmar Walter: Blas- und Bläsermusik: Musik zwischen Volksmusik,volkstümlicher Musik, Militärmusik und Kunstmusik, Tutzing, Hans Schneider, 2011.62 El fenómeno coral surgió en Cataluña y el País Vasco, por ello, son los casos más estudiados. VéaseJ. Carbonell i Guberna: “Aportaciones al estudio de la sociabilidad coral en la España contemporánea”,JESÚS CRUZ VALENCIANO: El papel de la música en la configuración de la esfera… 83CUADERNOS DE MÚSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536que aquellas. No cabe duda de que el coralismo como movimiento aso-ciativo surgió en Cataluña promovido e inspirado por Anselmo Clavé en1857 con la Sociedad Musical Euterpe. Tampoco se puede cuestionar quefueron más fuertes en las zonas industrializadas y que arraigaron con másvigor en regiones que han desarrollado fuertes movimientos nacionalistasen el siglo XX. Como ha señalado Jaume Carbonell i Guberna el coro/or-feón es una expresión de sentimiento colectivo, de esfuerzo colectivo y deidentidad colectiva, como también lo fueron las bandas de música63. Escierto que los coros pueden tener una impronta más nostálgica, más evo-cadora de las identidades locales y nacionales, por eso se vienen estudiandocomo manifestaciones de nacionalismo, en el sentido de la invención de latradición. No es extraño así que, en España, ciertas interpretaciones re-cientes del fenómeno hayan enfatizado este aspecto argumentando la exis-tencia de “diferentes realidades nacionales en el siglo XIX”64. El problemaes que esta manera de ver las cosas puede pecar de anacronismo, de haceruna interpretación más mediatizada por desarrollos políticos posterioresque por las intenciones originales de quienes iniciaron este movimiento.Lo que significaba el coralismo para sus promotores en el XIX lo reflejómejor que nadie Mariano Soriano Fuertes en su memoria de 1865 sobrelas asociaciones corales impulsadas por Clavé. Según Soriano, la iniciativade Clavé buscaba la creación de un movimiento cívico para proporcionareducación y promover formas de sociabilidad civilizada entre las clases tra-bajadoras. Un movimiento al estilo de los existentes en otros países de Eu-ropa, más concretamente en Suiza, Alemania, Inglaterra, Bélgica y Francia65.Soriano, sin negar la vocación liberal progresista de Anselmo Clavé, no con-templó que su intención fuera modelar una identidad nacional catalana niconducir al proletariado hacia un proceso revolucionario. Soriano era granadmirador, amigo y colaborador de Clavé y ambos compartían ideas y vi-siones que se podrían resumir en la voluntad de modernizar la sociedadespañola para colocarla al nivel de las más adelantadas del contexto euro-peo. Soriano admiraba y respetaba el trabajo desarrollado por Clavé pararescatar tradiciones folclóricas catalanas y para componer nuevas músicasinspiradas en aquellas. Clavé, por su parte, en el momento más brillante desu carrera, cuando organizó en los Campos Elíseos de Barcelona su Se-Hispania, 214, 2003, p. 486; María Nagore Ferrer: “Un aspecto del asociacionismo musical en España:las sociedades corales”, Cuadernos de Música Iberoamericana, Madrid, 8, 2001, pp. 211-226; id.: “Orí-genes del movimiento coral en Bilbao en el siglo XIX”, Revista de Musicología, 14, 1991, pp. 125-134;id.: La revolucion coral. Estudio sobre la Sociedad Coral de Bilbao y el movimiento coral europeo (1800-1936),Madrid, ICCMU, 2001.63 J. Carbonell i Guberna: “Aportaciones al estudio de la sociabilidad coral…”, p. 486.64 Ibid., p. 502.65 Mariano Soriano Fuertes: Memoria sobre las Sociedades Corales en España, p. 13.84 Cuadernos de Música Iberoamericana. volumen 30, 2017CUADERNOS DE MÚSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536gundo Concurso Coral, incluyó en el programa la cantata ¡España!,para serinterpretada por un coro de 2.300 voces. El maestro compuso esta pieza ex-profeso para la ocasión y su primera estrofa rezaba: “Gloria a España, la he-roica matrona / que humilló la extranjera arrogancia, / invencible enSagunto y Numancia, / Covadonga, Gerona y el Bruch”66. Parece muy probable que el asociacionismo coral tuviera un asenta-miento más sólido en Cataluña y el País Vasco, que fuera más débil en Cas-tilla y, al menos en sus inicios, no estuviera conectado entre sí. No obstanterecientes investigaciones muestran que en el último tercio del siglo XIXexistieron iniciativas de asociacionismo coral en lugares que nos eran des-conocidos67. Una vez más el avance de la investigación se hace imprescin-dible para un mejor conocimiento de la aportación del coralismo a laconfiguración del público musical y de la esfera pública en la España delsiglo XIX.ConclusiónDe todo lo expuesto,se deduce con claridad que, en los albores del sigloXX, aquel incipiente y todavía mal conocido público musical de finalesdel XVIII se había transformado en un complejo y diverso conglomeradode comunidades musicales parte integral de la esfera pública española. EnEspaña, como en el resto de Europa,la música contribuyó a la configura-ción de la esfera pública a través de la proliferación de la figura del amantede la música. Aunque la secuencia de creación de comunidades de aman-tes de la música en España llevara cierto retraso respecto al norte y centrode Europa, los resultados a medio plazo no fueron tan diferentes.Tampoco ese proceso fue lineal dentro de los territorios que integraronel nuevo estado liberal español. Las áreas de mayor dinamismo económicoy las más urbanizadas como Cataluña, País Vasco, Valencia y Madrid fueronpioneras en la creación de comunidades de oyentes, opinantes e intérpre-tes musicales. Como en otros aspectos de la incorporación a la moderni-dad, Barcelona y Madrid fueron sempiternas competidoras en una carreraen la que la capital de Cataluña solió ser una alumna más aplicada. La apor-tación a la esfera pública de cada una de las diversas comunidades musica-les tuvo rasgos comunes que eran expresión de una formativa identidadmusical española, pero a diferencia de lo que ocurriera en otros países como66 Eco de Euterpe. Periódico dedicado exclusivamente a los señores concurrentes a los Campos Eliseos, Bar-celona, 238, 4-6-1864.67 Joaquina Labajo Valdés: Aproximación al fenómeno orfeonístico en España: Valladolid 1890-1923, Di-putación Provincial de Valladolid, 1987; Enrique Encabo Fernández: “Actividad orfeonística en Murcia(1867-1933): de la Sociedad Filarmónica al Orfeón Murciano Fernández Caballero”, Nassarre, 28, 2012,pp. 143-172.JESÚS CRUZ VALENCIANO: El papel de la música en la configuración de la esfera… 85CUADERNOS DE MÚSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536Francia, Alemania o Italia, esa identidad estuvo mucho más mediatizadapor los desequilibrios regionales y por el peso de las identidades locales. En su gestación, las comunidades de público musical estuvieron inte-gradas por grupos sociales o profesionales muy restringidos: miembros dela nobleza, familias musicales o burgueses acomodados. Con el paso deltiempo ese espectro social se fue abriendo a las clases medias con la proli-feración de la música de tertulia, la música de teatro, la ópera, los cafés y elconcierto público. A principios del siglo XX la base social del público mu-sical se había extendido a segmentos amplios de la menestralía y de las cla-ses trabajadoras a través de las asociaciones de bandas de música, de losateneos y casinos populares, de las agrupaciones corales e incluso de las or-ganizaciones de clase. Como se ha reiterado a lo largo del artículo es mucho lo que quedapor investigar sobre el proceso configurativo de las comunidades que inte-graron el público musical español en la época liberal y sobre la manera enque contribuyeron a configurar la esfera pública española. En las páginasprecedentes se han identificado seis principales comunidades de amantes dela música, algunas originadas en el último tercio del siglo XVIII, otras sur-gidas a tenor de los cambios sociales y políticos que caracterizaron aquelperiodo histórico. Como señalé al principio, mi intención no era ofrecerresultados concluyentes, sino, por el contrario, plantear problemas, hacersugerencias y marcar pautas con el fin de estimular el debate y la investi-gación. Espero haber cumplido ese objetivo. Recibido: 26-4-2017Aceptado: 9-8-2017

(PDF) El papel de la música en la configuración de la esfera pública española durante el siglo XIX. Ideas y pautas de investigación (researchgate.net)