{"id":289,"date":"2022-07-19T19:18:16","date_gmt":"2022-07-19T22:18:16","guid":{"rendered":"http:\/\/menendez.ar\/?p=289"},"modified":"2022-07-19T19:18:30","modified_gmt":"2022-07-19T22:18:30","slug":"jose-menendez","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/menendez.ar\/index.php\/2022\/07\/19\/jose-menendez\/","title":{"rendered":"Jos\u00e9 Men\u00e9ndez"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n

JES\u00daS CRUZ VALENCIANOUniversity of DelawareEl papel de la m\u00fasica en la configuraci\u00f3nde la esfera p\u00fablica espa\u00f1ola durante el siglo XIX. Ideas y pautas de investigaci\u00f3n*The Role of Music in Shaping the Spanish PublicSphere during the Nineteenth Century. Ideas and Guidelines for ResearchComo en el resto del mundo occidental,en Espa\u00f1a se fue configurando una nueva es-fera p\u00fablica desde mediados del siglo XVIII. En a\u00f1os recientes la historiograf\u00eda espa\u00f1olaha avanzado de manera notable en el estudio de la historia de esa configuraci\u00f3n, desde susinicios en las academias y las sociedades de amigos dieciochescas, hasta las formas m\u00e1scomplejas de lo p\u00fablico en la sociedad actual. No obstante, esta historia adolece de enor-mes lagunas y \u00e1reas inc\u00f3gnitas. Una de esas lagunas es la referida al papel que jug\u00f3 la m\u00fa-sica en el proceso de creaci\u00f3n de nuevos espacios p\u00fablicos de sociabilidad, debate yactividad c\u00edvica en la \u00e9poca liberal. Este art\u00edculo introduce algunas ideas y propone pau-tas de investigaci\u00f3n sobre c\u00f3mo abordar el estudio de la conformaci\u00f3n de un modernop\u00fablico musical en la Espa\u00f1a del siglo XIX.Palabras clave: esfera p\u00fablica, m\u00fasica en la Espa\u00f1a isabelina, comunidad de oyentes,p\u00fablico, espacios de sociabilidad, sociedades art\u00edsticas, jardines de recreo, bandas de m\u00fa-sica, agrupaciones corales.As in the rest of the Western world, a new public sphere was being shaped in Spain since themid-eighteenth century. In recent years, Spanish historiography has made remarkable progress instudying the history of this process, from its early stages in the academies and societies of friends, tothe more complex forms of the public in today\u2019s society. Nevertheless, there are enormous gaps andunknown areas in this history. One of these understudied aspects refers to the role music played inthe process of creating new public spaces of sociability, debate and civic activity during the liberal era.This article introduces some ideas and suggests guidelines for research on how to approach the studyof the shaping of a modern musical public in nineteenth-century Spain.Keywords: public sphere, music in Isabelline Spain, community of listeners, public, spaces for so-ciability, artistic societies, recreational gardens, music bands, choral groups.*Una versi\u00f3n preliminar de este art\u00edculo se present\u00f3 en el marco de las II Jornadas de estudio sobrela vida musical en la Espa\u00f1a isabelina \u201cDefiniciones y fronteras\u201d, organizadas por la Sociedad para el Es-tudio de la M\u00fasica Isabelina en Madrid, los d\u00edas 7 y 8 de marzo de 2014.58 Cuadernos de M\u00fasica Iberoamericana. volumen 30, 2017CUADERNOS DE M\u00daSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536de interpretaci\u00f3n habermasiano tard\u00f3 m\u00e1s de tres d\u00e9cadas en hacerse \u00fatilpor no haber sido traducido al ingl\u00e9s hasta 1989, pero a partir de esta fechasu uso ha proliferado tanto en el \u00e1mbito del debate te\u00f3rico como en suaplicaci\u00f3n para la historia de las sociedades modernas1. Como en el restodel mundo occidental,en Espa\u00f1a se fue configurando una nueva esfera p\u00fa-blica desde mediados del siglo XVIII. En a\u00f1os recientes la historiograf\u00edaespa\u00f1ola ha avanzado de manera notable en el estudio de la historia de esaconfiguraci\u00f3n, desde sus albores en los mentideros, las academias y las so-ciedades de amigos dieciochescas, hasta las formas m\u00e1s complejas de lo p\u00fa-blico en la sociedad actual2. No obstante, esa historia adolece de enormeslagunas y \u00e1reas inc\u00f3gnitas. Una de esas lagunas es la referida al papel quejug\u00f3 la m\u00fasica en el proceso de creaci\u00f3n de nuevos espacios p\u00fablicos de so-ciabilidad, debate y actividad c\u00edvica en la \u00e9poca liberal.En las p\u00e1ginas que siguen se propone una reflexi\u00f3n sobre la utilidad deluso del modelo propuesto por Habermas para estudiar la m\u00fasica isabelinaen su contexto hist\u00f3rico. Es decir, relacionando las composiciones, las in-terpretaciones, las actuaciones y los comentarios musicales durante aquelperiodo con su entorno social, pol\u00edtico y cultural y c\u00f3mo la m\u00fasica con-tribuy\u00f3 a configurar la esfera p\u00fablica espa\u00f1ola. No es mi intenci\u00f3n ofreceruna s\u00edntesis concluyente sobre un tema tan extenso y complejo. Por el con-trario, el objetivo de este art\u00edculo es aportar algunas ideas y proponer pau-tas de investigaci\u00f3n sobre c\u00f3mo abordar el estudio de la conformaci\u00f3n deun moderno p\u00fablico musical en la Espa\u00f1a del siglo XIX.La utilizaci\u00f3n del modelo de Habermas para el estudio propuesto tieneuna ventaja y busca ofrecer una aportaci\u00f3n. La ventaja es que permite 1J\u00fcrgen Habermas: Strukturwandel der \u00d6ffentlichkeit; Untersuchungen zu einer Kategorie der b\u00fcrgerli-chen Gesellscahft, Neuwied, H. Luchterhand, 1962. Traducido al franc\u00e9s en 1978, fue traducido despu\u00e9sal espa\u00f1ol, Historia y cr\u00edtica de la opini\u00f3n p\u00fablica: la transformaci\u00f3n estructural de la vida p\u00fablica, Barcelona,1981; y al ingl\u00e9s The Structural Transformation of the Public Sphere, Cambridge, Massachussetts, 1989,siendo esta la edici\u00f3n de mayor difusi\u00f3n e impacto.2Una buena porci\u00f3n de la reciente producci\u00f3n historiogr\u00e1fica sobre este tema procede del trabajorealizado por varios grupos de investigaci\u00f3n en universidades espa\u00f1olas entre las que cabe destacar laComplutense de Madrid, la Universidad de C\u00e1diz y la Universidad del Pa\u00eds Vasco. V\u00e9ase Mar\u00eda VictoriaL\u00f3pez-Cord\u00f3n Cortezo: \u201cEl nacimiento de la esfera p\u00fablica: camarillas, familias y criaturas del rey en lacorte borb\u00f3nica\u201d, Poblaci\u00f3n y grupos sociales en el Antiguo R\u00e9gimen, Juan Jes\u00fas Bravo Caro y Luis Sanz Sam-pelayo (coords.), Universidad de M\u00e1laga, 2009; Javier Usoz Otal: \u201cLa \u2018nueva pol\u00edtica\u2019 ilustrada y la esferap\u00fablica: las introducciones a la econom\u00eda en el siglo XVIII espa\u00f1ol\u201d, Revista de Estudios Pol\u00edticos, 153, Ma-drid, 2011, pp. 11-46; Elena Mart\u00ednez Alc\u00e1zar: \u201cRasgando el velo: la mujer espa\u00f1ola en la esfera p\u00fablicaen el siglo XVIII\u201d, Apariencias de persuasi\u00f3n: construyendo significados en el arte, Mar\u00eda Concepci\u00f3n de laPe\u00f1a Velasco y Mar\u00eda Albaladejo Mart\u00ednez (coords.), Universidad de Murcia, 2012, pp. 303-331; M\u00f3nicaBurguera L\u00f3pez: \u201cMujeres y revoluci\u00f3n liberal en perspectiva. Esfera p\u00fablica y ciudadan\u00eda femenina enla primera mitad del siglo XIX en Espa\u00f1a\u201d, Cuando todo era posible: liberalismo y antiliberalismo en Espa\u00f1ae Hispanoam\u00e9rica (1740-1842), Encarnaci\u00f3n Garc\u00eda Monerris (ed.), Madrid, Silex, 2016, pp. 257-296;Marieta Cantos Casenave (coord.): Redes y espacios de opini\u00f3n p\u00fablica: de la Ilustraci\u00f3n al Romanticismo.C\u00e1diz, Am\u00e9rica y Europa ante la Modernidad: 1750-1850, Universidad de C\u00e1diz, 2004.JES\u00daS CRUZ VALENCIANO: El papel de la m\u00fasica en la configuraci\u00f3n de la esfera… 59CUADERNOS DE M\u00daSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536estudiar el papel de la m\u00fasica utilizando una perspectiva integrada al rela-cionarla con el contexto social, pol\u00edtico y cultural en que se produjo. Lamayor parte de los estudios sobre la m\u00fasica de la \u00e9poca de Isabel II suelenexaminar espacios compartimentados de audici\u00f3n, composici\u00f3n y divul-gaci\u00f3n. La mayor\u00eda se interesan por el papel de la m\u00fasica en la conforma-ci\u00f3n de la cultura dominante del periodo, es decir, de lo que hemos venidoen llamar cultura burguesa o de la sociedad de buen tono. Prestan atenci\u00f3na la m\u00fasica de los salones, de los teatros, de los caf\u00e9s y, pasando el tiempo,de las primeras salas de conciertos. Otros escudri\u00f1an el pausado declive dela m\u00fasica de patronazgo eclesi\u00e1stico. Finalmente, algunos exploran recin-tos de producci\u00f3n y audiencia musical que sobrepasaron el \u00e1mbito de losespacios privados o p\u00fablicos de la burgues\u00eda o de la iglesia, cual fuera el casode las bandas de m\u00fasica que comenzaron a proliferar desde el trienio libe-ral. La esfera p\u00fablica ofrece un marco anal\u00edtico en el que se pueden casartodas esas piezas para ofrecer una visi\u00f3n integrada.La aportaci\u00f3n, aunque modesta, se dirige al largo y sostenido debate in-telectual sobre los usos del marco te\u00f3rico habermasiano, en el que se plan-tean cuestiones sobre el c\u00f3mo y cu\u00e1ndo se conforma una esfera p\u00fablicaburguesa, d\u00f3nde situar los l\u00edmites entre la esfera privada y la p\u00fablica o qu\u00e9es exactamente una esfera p\u00fablica3. Uno de los problemas debatidos es elabuso en el uso del concepto esfera p\u00fablica entre investigadores, tanto enel \u00e1rea de las ciencias sociales como en el de las humanidades,hasta el puntode haberlo convertirlo en un clich\u00e9 aplicable a circunstancias muy dispa-res. La causa de esta dispersi\u00f3n se debe a que Habermas entendi\u00f3 la esferap\u00fablica como la variedad de espacios que fueron surgiendo a lo largo delsiglo XVIII donde individuos privados se constituyeron en p\u00fablicos paraopinar, cuestionar y crear nuevas ideas y valores4. Habermas analiz\u00f3 algu-nos de esos espacios tales como las coffeehouses, los salones o los clubs, todoslocalizados en sociedades del norte y centro de Europa. Su marco inter-pretativo ha demostrado ser bastante acertado para estudiar las sociedadesde la Edad Moderna, pero qued\u00f3 muy abierto y ha resultado ser m\u00e1s pro-blem\u00e1tico cuando se aplica a otras \u00e1reas geogr\u00e1ficas y a las m\u00e1s complejassociedades del mundo contempor\u00e1neo. Para evitar el riesgo de vulgariza-ci\u00f3n y entender las v\u00edas en que los individuos privados aprendieron a co-municarse de forma p\u00fablica durante la era de la Ilustraci\u00f3n y delliberalismo, o la manera en la que crearon instituciones independientes del3La bibliograf\u00eda sobre este tema es extens\u00edsima, una buena s\u00edntesis sobre los estados de la cuesti\u00f3nse puede encontrar en Simon Susen: \u201cCritical Notes on Habermas\u2019s Theory of the Public Sphere\u201d, Sociological Analysis, 5, 1, 2011, pp. 37-62; Nick Crossley y John Michael Roberts (eds.): After Haber-mas: New Perspectives on the Public Sphere, Oxford, Blackwell, 2004.4J. Habermas: Historia y cr\u00edtica de la opini\u00f3n p\u00fablica: la transformaci\u00f3n estructural de la vida p\u00fablica,Barcelona, Gustavo Gili, 1982, p. 53 y ss.60 Cuadernos de M\u00fasica Iberoamericana. volumen 30, 2017CUADERNOS DE M\u00daSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536Estado para promover el debate o la creatividad racional, debemos descen-der a los niveles m\u00e1s elementales de organizaci\u00f3n y a las formas m\u00e1s espec\u00ed-ficas de trabajo que los hicieron posible. El ejemplo lo marcan trabajos comolos de Adrian Johns, David Zarett o Gillian Russell, que estudian las fuerzascreativas, comerciales y pol\u00edticas que configuraron la primera esfera p\u00fablicade la letra impresa, de la representaci\u00f3n esc\u00e9nica y de los espacios de opini\u00f3nen Inglaterra, escudri\u00f1ando desde las tiendas de los libreros y las f\u00e1bricas depapel a los teatros y los c\u00edrculos de lectura y opini\u00f3n que transformaron elmundo del secreto pol\u00edtico caracter\u00edstico del siglo XVII en una cultura dedi\u00e1logo abierto. Todo situado en el contexto de la revoluci\u00f3n cient\u00edfica y cul-tural que se inici\u00f3 en el pa\u00eds a partir de 16885. En el campo de la musicolo-g\u00eda el reciente volumen editado por Christian Speck sobre el papel de loscuartetos de cuerda en la creaci\u00f3n de una esfera p\u00fablica en diversos lugaresde Europa es un buen ejemplo de contribuci\u00f3n a estos debates; pero lo ciertoes que en este terreno es mucho lo que queda por hacer6. Los trabajos mencionados, ejemplo de un amplio repertorio de investi-gaci\u00f3n sobre la aplicaci\u00f3n del modelo habermasiano, demuestran de manerainequ\u00edvoca dos cosas. La primera es que la esfera p\u00fablica no constituye unarealidad indivisa, sino que hay que entenderla como un conjunto de comu-nidades de individuos que forman espacios p\u00fablicos diversos. La segunda esque los conceptos de p\u00fablico y privado difieren dependiendo de cada cul-tura nacional. Cada pa\u00eds fue articulando sus esferas p\u00fablicas conforme a pro-cesos en los que hallamos una combinaci\u00f3n de similitudes y particularidades.En Inglaterra, por ejemplo, se detecta una incipiente temprana esfera p\u00fablicaen la nave central de la catedral de San Pablo as\u00ed como en la Bolsa, lugaresp\u00fablicos donde se practicaba un primitivo \u201cperiodismo oral\u201d. Pensemos enespacios similares en Espa\u00f1a, cual fueron los mentideros de algunas ciudadesespa\u00f1olas en la Edad Moderna: la Plazuela de Le\u00f3n en Madrid, las Losas dePalacio, en el desaparecido Alc\u00e1zar, o las tambi\u00e9n desaparecidas gradas delconvento de San Felipe el Real en una de las esquinas de la Puerta del Sol.En Londres, Par\u00eds y otras ciudades europeas a lo largo del siglo XVIII la es-fera p\u00fablica moderna se fue conformando merced al impulso de la proli-feraci\u00f3n de la cultura impresa en una variedad de nuevos espacios p\u00fablicos.Algunos como los caf\u00e9s surgieron impulsados por el surgimiento de nue-vos h\u00e1bitos de consumo. Otros, como los clubs, las sociedades o las acade-mias, como consecuencia de la expansi\u00f3n de culturas pol\u00edticas y art\u00edsticas5Adrian Johns: The Nature of the Book: Print and Knowledge in the Making, Chicago, University ofChicago Press, 1998; David Zaret: Origins of Democratic Culture: Printing, Petitions, and the Public Spherein Early-Modern England, Princeton, N.J., Princeton University Press, 2000; Gillian Russell: Women, Sociability and Theatre in Georgian London, Cambridge, Cambridge University Press, 2007.6Christian Speck: The String Quartet: from the Private to the Public Sphere, Turnhout, Brepols, 2016.JES\u00daS CRUZ VALENCIANO: El papel de la m\u00fasica en la configuraci\u00f3n de la esfera… 61CUADERNOS DE M\u00daSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536alternativas. Espa\u00f1a no qued\u00f3 al margen de ese proceso. Una emergente es-fera p\u00fablica se fue articulando en las Reales Academias y las Sociedades Eco-n\u00f3micas de Amigos del Pa\u00eds, en buena medida patrocinadas por la nueva clasepol\u00edtico-administrativa de la monarqu\u00eda borb\u00f3nica, que la utilizaba comomedio de promoci\u00f3n social y de v\u00eda de acceso al poder. Igual puede decirsede las tertulias, los saraos, los salones literarios y los primeros caf\u00e9s, espaciosen los que se practicaba una sociabilidad m\u00e1s abierta que permit\u00eda una dis-creta cohabitaci\u00f3n entre nobleza y burgues\u00eda7. Ahora bien, salvo los caf\u00e9s, lamayor\u00eda de los espacios mencionados no eran plenamente p\u00fablicos, en mu-chos el acceso era restringido, como ocurriera en los clubs ingleses. Inclusoalgunos limitaban el debate debido a haber sido creados con perfiles ideol\u00f3-gicos determinados. Entonces, \u00bfcu\u00e1ndo y d\u00f3nde encontramos una esfera to-talmente p\u00fablica en Espa\u00f1a y cu\u00e1l fue el papel jugado por la m\u00fasica en elproceso de su configuraci\u00f3n y en su mantenimiento como espacio de con-gregaci\u00f3n de comunidades de opinantes?Una pista temprana sobre el momento y sus caracter\u00edsticas la encontra-mos en un art\u00edculo del perspicaz Mariano Jos\u00e9 de Larra titulado \u201c\u00bfQui\u00e9nes el p\u00fablico y d\u00f3nde se encuentra?\u201d publicado en 18328. Larra formula supregunta consciente de estar escribiendo para una comunidad p\u00fablica delectores opinantes y su intenci\u00f3n es disertar, con su caracter\u00edstico esp\u00edritumordaz, sobre la composici\u00f3n de ese colectivo. Su preocupaci\u00f3n es sabersi en verdad existe una esfera p\u00fablica en el momento en que vive y cu\u00e1lesson sus caracter\u00edsticas. Para ello se pasea por las calles de Madrid un do-mingo, el mejor d\u00eda para encontrar p\u00fablico, grupos de personas que est\u00e1nparticipando en actividades diferentes a las que realizan en la rutina de suvida diaria. Su mirada cr\u00edtica encuentra a gente que sale de las iglesias, quese aglomera en los paseos, que despu\u00e9s hace visitas, \u201cla mayor parte in\u00fati-les\u201d y que, cuando hay, va a los toros. Esos son los lugares y las actividadesque aglomeran a la mayor parte de los madrile\u00f1os para relacionarse p\u00fabli-camente, para ver y ser vistos, espacios y rutinas que el autor ironiza comopoco provechosas, expresi\u00f3n de una sociedad m\u00e1s bien anclada en la tradi-ci\u00f3n y el adocenamiento. Pero el \u201cpobrecito hablador\u201d menciona otros es-pacios que le resultan m\u00e1s sugestivos, a los que presta m\u00e1s atenci\u00f3n y quesin duda constituyen una esfera p\u00fablica de opinantes en consonancia conel modelo de Habermas. Estos son en primer lugar los teatros y, a\u00fan conm\u00e1s consistencia, los caf\u00e9s. En el teatro encuentra un p\u00fablico activo que sehalla como en su hogar: \u201cEsta parece ser su casa, el templo donde emite sus7Mar\u00eda de los \u00c1ngeles P\u00e9rez Samper: \u201cEspacios y pr\u00e1cticas de sociabilidad en el siglo XVIII: tertu-lias, refrescos y caf\u00e9s de Barcelona\u201d, Cuadernos de Historia Moderna, 26, 2001, pp. 11-55.8El Pobrecito Hablador. Revista Sat\u00edrica de Costumbres, por el Bachiller don Juan P\u00e9rez de Mungu\u00eda (seud.de Mariano Jos\u00e9 de Larra), n.\u00ba 1, agosto 1832.62 Cuadernos de M\u00fasica Iberoamericana. volumen 30, 2017CUADERNOS DE M\u00daSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536or\u00e1culos sin apelaci\u00f3n\u201d. All\u00ed opinan de si esta obra es buena, de si estar\u00edamejor en prosa, de si el autor no sabe versificar o si el actor declama mal.Uno ensalza la obra afirmando que \u201cnada se ha hecho mejor de Morat\u00ednac\u00e1\u201d, otro sin embargo la encuentra falta de chispa, fr\u00eda, de moral ins\u00edpiday culpa al clasicismo de acarrear la muerte del genio. Para Larra esa comu-nidad de opinantes, mayormente fatuos, es a\u00fan m\u00e1s numerosa en los caf\u00e9s.Los describe como lugares m\u00e1s bien destartalados, oscuros y estrechos, perollenos de actividad oratoria. En una mesa cuatro militares ponderan sobrefaenas taurinas sin apenas saber nada de tauromaquia. \u201cEn otra, cuatro le-guleyos que no entienden de poes\u00eda, se arrojan a la cara en forma de ale-gatos y pedimentos mil dicterios acerca del g\u00e9nero cl\u00e1sico y del rom\u00e1ntico\u201d.M\u00e1s all\u00e1, cuatro poetas \u201cque no han saludado el diapas\u00f3n\u201d ponderan sobrelas calidades de esta frente a aquella bien conocidas divas de la \u00f3pera delmomento. En suma, el relato de Larra nos dibuja una variedad de espacioscon sus respectivos p\u00fablicos. Conjuntos diversos que act\u00faan en lugares es-pec\u00edficos de la vida de la ciudad. Una esfera p\u00fablica que no es ahist\u00f3rica yque adem\u00e1s tiene peculiaridades nacionales.Por tanto, para entender la esfera p\u00fablica espa\u00f1ola hay que estudiar esosespacios y, sobre todo, esos p\u00fablicos. En las p\u00e1ginas que siguen vamos a es-cudri\u00f1ar el quehacer de uno de esos colectivos y de los espacios en que seconform\u00f39. Me refiero al p\u00fablico musical, a c\u00f3mo alrededor de la m\u00fasicao en la m\u00fasica misma se conformaron comunidades de opinantes, creado-res e int\u00e9rpretes que contribuyeron a la configuraci\u00f3n de la esfera p\u00fablicadel siglo XIX creando una comunidad espec\u00edfica que hoy conocemoscomo \u201cel p\u00fablico musical\u201d. \u00bfQui\u00e9n integr\u00f3 ese p\u00fablico musical? \u00bfCu\u00e1ndoy c\u00f3mo surgi\u00f3? \u00bfEn qu\u00e9 espacios prolifer\u00f3? \u00bfQu\u00e9 medios utiliz\u00f3 para cons-tituirse como parte de la esfera p\u00fablica? La figura del amante de la m\u00fasica, entre el Antiguo y el NuevoR\u00e9gimenDe nuevo el relato de Larra nos ayuda a encontrar la pista que nos con-duce a la caracterizaci\u00f3n de ese p\u00fablico en el caso espa\u00f1ol. Recordemos suir\u00f3nica referencia al grupo de poetas sentados en la mesa de un caf\u00e9 emi-tiendo opiniones vehementes sobre \u201cel punto poco tratado de la diferenciade la Tossi y de la Lalande\u201d10. Seg\u00fan Larra, apenas sab\u00edan nada de m\u00fasica,9Harold Love: \u201cHow Music Created a Public\u201d, Criticism, 46, 2, Spring 2004, pp. 257-271; MichaelChanan: From Haendel to Hendrix: The Composer in the Public Sphere, Londres, Verso, 1999.10 La soprano Adelaide Tosi (1800-1855) conoci\u00f3 la fama en Mil\u00e1n, su ciudad natal, desde dondedesarroll\u00f3 una brillante carrera oper\u00edstica cuyos principales escenarios fueron Mil\u00e1n, N\u00e1poles, Madridy Londres. Henriette M\u00e9ric Lalande (1798-1867) naci\u00f3 en el seno de una familia musical francesa \u2013supadre era director de orquesta\u2013. Inici\u00f3 su carrera como soprano en Francia y gan\u00f3 su fama en Italia bajoJES\u00daS CRUZ VALENCIANO: El papel de la m\u00fasica en la configuraci\u00f3n de la esfera… 63CUADERNOS DE M\u00daSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536pero estaban a punto de llegar a las manos debatiendo sobre las cualidadesde la voz de las dos grandes divas del momento. Ram\u00f3n Mesonero Ro-manos tambi\u00e9n recoge esta confrontaci\u00f3n entre opinantes en sus EscenasMatritenses al referirse al crecimiento de un p\u00fablico que \u201cno se conformabaya con artistas medianos\u201d y que \u201cal concluirse el a\u00f1o c\u00f3mico de 1831 conla despedida de la se\u00f1ora Adelaida Tossi, falt\u00f3 poco para que los partidos en-contrados de Tossistas y Lalandistas consiguiesen sembrar una eterna dis-cordia en nuestra sociedad madrile\u00f1a\u201d11. Exageraciones aparte, lo que estoscomentarios reflejan es la existencia de grupos de personas que debat\u00edanp\u00fablicamente, en los caf\u00e9s, en las lunetas y los pasillos de los teatros, en lossalones, en los paseos y en la prensa. Aqu\u00ed aparece el principal elemento dela contribuci\u00f3n de la m\u00fasica a la configuraci\u00f3n de moderna esfera p\u00fablicaburguesa: la aparici\u00f3n de un p\u00fablico opinante representado en la figura del\u201camante de la m\u00fasica\u201d \u2013el entendido, el mel\u00f3mano o el diletante, como seles denomin\u00f3 en la \u00e9poca\u2013. Un colectivo que se diferenciaba del tradicio-nal oyente y que fue el creador de una de las diversas comunidades que laesfera p\u00fablica espa\u00f1ola.El \u201camante de la m\u00fasica\u201d es una figura de la Modernidad12. Aunque lam\u00fasica tuviera una dimensi\u00f3n p\u00fablica en la Edad Moderna, en las iglesias,las fiestas, las representaciones teatrales o la \u00f3pera, los oyentes de la m\u00fasicano se identificaban a s\u00ed mismos como una comunidad. El oyente o inclusoel antiguo amante de la m\u00fasica depend\u00edan del patronazgo, ya fuera corte-sano-aristocr\u00e1tico o eclesi\u00e1stico y, por ello, constitu\u00edan una minor\u00eda aislada.Ser\u00edan los asistentes regulares a la variedad de eventos musicales que sur-gieron en diversas partes de Europa desde finales de la Edad Moderna quie-nes llegar\u00edan a reconocerse entre s\u00ed y a compartir una identidad de grupo,a cada integrante de aquellos colectivos se les conoci\u00f3 con diferentes nom-bres en distintos lugares de Europa. En Gran Breta\u00f1a se les llam\u00f3 los musiclovers, en Alemania musikfreund, en Francia amateurs de musique y en Espa\u00f1a,como ya se ha dicho, diletantes en el siglo XIX, y m\u00e1s com\u00fanmente aman-tes de la m\u00fasica. Un c\u00famulo de grupos cuya extracci\u00f3n social en sus or\u00ed-genes desde finales del siglo XVIII procedi\u00f3 de segmentos nobiliarios yburgueses, pero que, en la segunda mitad del XIX, llegar\u00eda a integrar a sec-tores de las clases trabajadoras a trav\u00e9s de las asociaciones que promovie-ron las bandas de m\u00fasica y las agrupaciones corales. el patronazgo del tenor espa\u00f1ol Manuel Vicente del P\u00f3pulo Garc\u00eda. M\u00e9ric-Lalande actu\u00f3 en diversos pa\u00edseseuropeos estrenando \u00f3peras de Bellini y alcanzando un alto grado de notoriedad. 11 Ram\u00f3n de Mesonero Romanos: \u201cLa Filarmon\u00eda\u201d, Escenas Matritenses por el Curioso Parlante, Ma-drid, Imprenta y Librer\u00eda de Don Ignacio Boix, 4.\u00aa ed., p. 177.12 H. Love: \u201cHow Music\u2026\u201d, p. 260.64 Cuadernos de M\u00fasica Iberoamericana. volumen 30, 2017CUADERNOS DE M\u00daSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536El amante de la m\u00fasica era partidario, animador y consumidor activo deese arte en su manifestaci\u00f3n p\u00fablica. Este p\u00fablico se aprecia en Inglaterra,Francia y otras partes de Europa desde mediados del XVIII en una ampliavariedad de espacios que fueron desde las coffeehouses londinenses a los es-pacios dom\u00e9sticos de las emergentes burgues\u00edas nacionales13. El momentode su aparici\u00f3n en Espa\u00f1a constituye un primer tema objeto de debate.Los art\u00edculos citados de Larra y Mesonero indican la inequ\u00edvoca existen-cia de comunidades de amantes de la m\u00fasica en Madrid hacia 1830. Me-sonero va m\u00e1s all\u00e1, cita el a\u00f1o 1816, con el estreno de La italiana en Argel,como el momento de la recuperaci\u00f3n filarm\u00f3nica tras la crisis creada porla guerra en la capital. Esa actividad, seg\u00fan Mesonero, continu\u00f3 en los a\u00f1osveinte y cristaliz\u00f3 en los treinta, momento en el que se sit\u00faa su s\u00e1tira hacialos que \u00e9l calificara como \u201cfilarm\u00f3nicos de sal\u00f3n\u201d, ejemplares de la in-cuestionable existencia de comunidades de amantes de la m\u00fasica. Cabepreguntarse, y con esto hago mi primera propuesta de investigaci\u00f3n, si losg\u00e9rmenes, o siquiera los primeros ejemplos de un p\u00fablico musical no po-dr\u00edan encontrarse en los conciertos que patrocinaron algunas Sociedades deAmigos del Pa\u00eds, o en la variedad de actividades musicales de los teatros, delas academias, de los salones, saraos y tertulias de las clases altas, o inclusoen los primeros caf\u00e9s abiertos en Barcelona y C\u00e1diz a finales del XVIII14. En a\u00f1os recientes la investigaci\u00f3n de la transici\u00f3n entre siglos ha avanzadonotablemente. Alberto Hern\u00e1ndez Mateos ha detectado la existencia de unaactiva comunidad de opinantes musicales, tanto profesionales como aficiona-dos, en las p\u00e1ginas del Diario de Madrid entre 1796 y 180415. En su estudiosobre el pensamiento musical de Antonio Eximeno, Hern\u00e1ndez Mateos tam-bi\u00e9n ilustra diversos episodios y circunstancias que indican la existencia de unincipiente p\u00fablico musical en Espa\u00f1a desde el \u00faltimo tercio del siglo XVIII16.13 Carl Dahlhaus: Nineteenth-century Music, Berkeley, University of California Press, 1989, pp. 48-49.14 Sobre las actividades relacionadas con la m\u00fasica de algunas Sociedades de Amigos v\u00e9ase PedroRuiz Torres: Reformismo e Ilustraci\u00f3n, vol. 5 de la Historia de Espa\u00f1a, dirigida por Josep Fontana y Ram\u00f3nVillares, Barcelona, Cr\u00edtica-Marcial Pons, 2008, p. 475; Jon Bag\u00fc\u00e9s: \u201cLa m\u00fasica y la danza en los pro-yectos pedag\u00f3gicos de la Real Sociedad Bascongada de Amigos del Pa\u00eds\u201d, Re\u00e7erca Musicol\u00f3gica, 8, 1988,pp. 117-131. Sobre las tertulias y primeros caf\u00e9s, adem\u00e1s del citado trabajo de Mar\u00eda de los \u00c1ngeles P\u00e9rezSamper, v\u00e9ase Arturo Morgado Garc\u00eda: \u201cLa cultura gaditana del siglo XVIII\u201d, Manuel Garc\u00eda: de la tona-dilla esc\u00e9nica a la \u00f3pera espa\u00f1ola (1775-1832), Alberto Romero Ferrer y Andr\u00e9s Moreno Meng\u00edbar (eds.),Universidad de C\u00e1diz, 2006.15 El debate lo provoc\u00f3 la publicaci\u00f3n de un anuncio sobre la traducci\u00f3n de Del origen y reglas de lam\u00fasica, y de la Duda de Antonio de Eximeno. V\u00e9ase Alberto Hern\u00e1ndez Mateos: \u201cMaestrazos de con-trapunto, rutineros maquinales, chabacanos seguidilleros. La recepci\u00f3n pol\u00e9mica del pensamiento deAntonio Eximeno en el Diario de Madrid (1796-1804)\u201d, Revista de Musicolog\u00eda, 36, 2013, pp. 189-224.Sobre la actividad musical detectada en el Diario de Madrid a finales del XVIII ver la compilaci\u00f3n de no-ticias seleccionadas por Yolanda F. Acker: M\u00fasica y danza en el Diario de Madrid (1758-1808): noticias,avisos y art\u00edculos, Madrid, Centro de Documentaci\u00f3n de M\u00fasica y Danza, 2007.16 Alberto Hern\u00e1ndez Mateos: El pensamiento musical de Antonio de Eximeno, Universidad de Sala-manca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2013, pp. 343-348.JES\u00daS CRUZ VALENCIANO: El papel de la m\u00fasica en la configuraci\u00f3n de la esfera… 65CUADERNOS DE M\u00daSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536Esta actividad se transluce en la eclosi\u00f3n de un activo mercado de partitu-ras, instrumentos y tratados en gran medida a\u00fan por investigar. Oriol Bru-garolas Bonet ha estudiado el caso de Barcelona,donde a partir de 1792 sedetecta una intensificaci\u00f3n del comercio de partituras que evidencia el altodesarrollo de la actividad y la cultura musical de la ciudad y muestra que,al menos desde 1814, Espa\u00f1a formaba parte de una red de distribuci\u00f3n departituras europea17. Los trabajos de Miguel \u00c1ngel Mar\u00edn y Jos\u00e9 M\u00e1ximoLeza sobre los repertorios orquestales durante el \u00faltimo tercio del XVIIIreferidos la obertura, la sinfon\u00eda, el concierto, la consolidaci\u00f3n de la sonatay el surgimiento del cuarteto de cuerda en el contexto del patrocinio pri-vado de algunas casas nobiliarias confirman la existencia de un p\u00fablico mu-sical18. Falta por delimitar, y aqu\u00ed es donde han de apuntar las investigacionesfuturas, las caracter\u00edsticas de ese p\u00fablico temprano y si estas encajan en elmodelo europeo del amante de la m\u00fasica de la modernidad. Harold Love considera que ciertas familias de m\u00fasicos, como los Bach,los Purcell o los Mozart, pudieron constituir las primeras comunidades deamantes de la m\u00fasica en Europa porque transmit\u00edan de generaci\u00f3n en ge-neraci\u00f3n, en el marco de un sistema gremial, las habilidades de la musica-lidad profesional19. Imaginemos algunas familias de m\u00fasicos espa\u00f1olesprofundamente imbuidas en una vida dedicada a la m\u00fasica, como fue elcaso de los Alb\u00e9niz: Mateo, el padre (1795-1855), maestro de capilla, orga-nista y compositor; Pedro, el hijo (1855-1831), estudiando en Par\u00eds, reci-biendo consejos de los grandes maestros del momento y culminando unacarrera como maestro de Isabel II y virtuoso pianista de los salones la so-ciedad de buen tono isabelina. Dos generaciones de m\u00fasicos que constitu-yen un ejemplo paradigm\u00e1tico de la transici\u00f3n de la Edad Moderna a laContempor\u00e1nea. Meti\u00e9ndonos de lleno en el siglo XIX los ejemplos semultiplican: los Sarasate padre e hijo, el padre Miguel Sarasate Juanena(1818-1888) ejerciendo de m\u00fasico mayor en varios regimientos en diver-sos lugares de Espa\u00f1a y educando y apoyando a su hijo hasta convertirlo enuno de los grandes virtuosos de la historia; los Ferrer Esteve de Fujadas olos Arcas, que dieron varias generaciones de guitarristas de renombre in-ternacional, en el caso de los Arcas partiendo de un promotor que no eraprofesional, pues Juan Arcas padre no era m\u00e1s que un simple aficionado.17 Oriol Brugarolas Bonet: \u201cEl comercio de partituras en Barcelona desde 1792 y 1834: de AntonioChueca a Francisco Bernareggi\u201d, Anuario Musical, 71, 2016, pp. 163-178.18 Miguel Angel Mar\u00edn: \u201cEscuchar la musica: la academia, el concierto y sus publicos\u201d, La Musica enel siglo XVIII, Historia de la Musica en Espana e Hispanoamerica, vol. 4, Jos\u00e9 Maximo Leza (ed.), Madrid,Fondo de Cultura Economica, 2014, pp. 461-465; Josep M. Vilar i Torrens: \u201cLa sinfon\u00eda en Catalu\u00f1a,1760-1808\u201d, La m\u00fasica en Espa\u00f1a en el siglo XVIII, Malcolm Boyd y Juan Jos\u00e9 Carreras (eds.), Madrid,Cambridge University Press, 2000, pp. 183-197.19 H. Love: \u201cHow Music\u2026\u201d, p. 260.66 Cuadernos de M\u00fasica Iberoamericana. volumen 30, 2017CUADERNOS DE M\u00daSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536Sin olvidar a las familias ligadas al mundo de la \u00f3pera, cual fue el caso mejorconocido del clan creado por el carism\u00e1tico Manuel (del P\u00f3pulo) Garc\u00eda,quien adem\u00e1s de erigirse en uno de los tenores favoritos de Rossini, tuvodos hijas que fueron sopranos famosas y un hijo que pas\u00f3 por ser el maes-tro de canto m\u00e1s influyente del siglo XIX20. Ahora bien, las familias de m\u00fasicos constituyeron comunidades no com-pletamente p\u00fablicas. Adem\u00e1s, habr\u00eda que dilucidar cu\u00e1ntas, de entre losejemplos se\u00f1alados, pudieran ser consideradas como m\u00e1s representativas dela persistencia de estructuras y pr\u00e1cticas gremiales y cu\u00e1les estar\u00edan m\u00e1s pr\u00f3-ximas a la profesionalizaci\u00f3n caracter\u00edstica de la modernidad musical.Nuevos espacios p\u00fablicos, sociabilidad y modernidadEl moderno p\u00fablico musical hay que situarlo en la variedad de espacios p\u00fa-blicos que fueron cre\u00e1ndose a lo largo del siglo XVIII propulsados por el sur-gimiento de nuevas pr\u00e1cticas de sociabilidad y por los impulsos de lamodernidad cultural. Para medir la contribuci\u00f3n de la m\u00fasica a la configu-raci\u00f3n de la esfera p\u00fablica espa\u00f1ola del siglo XIX se van a examinar seis de lasocho principales comunidades de amantes de la m\u00fasica que fueron surgiendodurante aquel periodo. Estas ser\u00edan: el p\u00fablico de los salones, tertulias, gabine-tes y establecimientos musicales, el p\u00fablico de los caf\u00e9s, el p\u00fablico de las nue-vas agrupaciones o sociedades art\u00edsticas y musicales, los p\u00fablicos de la \u00f3pera,la zarzuela y los conciertos sinf\u00f3nicos, los integrantes de las agrupaciones debandas de m\u00fasica civiles y, finalmente, los miembros de las agrupaciones co-rales y orfeonistas. Dejamos aparte por razones de espacio las comunidades in-tegradas por la cr\u00edtica y public\u00edstica que se desarroll\u00f3 a lo largo del per\u00edodoisabelino y que articular\u00eda un nuevo espacio comunicativo, as\u00ed como la surgi-das alrededor de las nuevas instituciones educativas que influir\u00edan en los pro-cesos de profesionalizaci\u00f3n de los m\u00fasicos. Todos estos p\u00fablicos constituyeronun elenco de oyentes, opinantes, compositores e int\u00e9rpretes que incluy\u00f3 unamplio espectro social desde las clases altas hasta las trabajadoras con un fuertecomponente de segmentos sociales intermedios. El p\u00fablico de los salones, tertulias, gabinetes y establecimientosmusicalesUna buena parte de la actividad musical de las familias transcurri\u00f3 en elseno de sus hogares, en espacios que constitu\u00edan una transici\u00f3n entre lop\u00fablico y lo privado. El sal\u00f3n, desde los palacios aristocr\u00e1ticos al modesto20 Sobre este caso v\u00e9ase Andr\u00e9s Moreno Meng\u00edbar: \u201cManuel Garc\u00eda en perspectiva\u201d, Manuel Garc\u00eda:de la tonadilla\u2026, p. 107 y ss.JES\u00daS CRUZ VALENCIANO: El papel de la m\u00fasica en la configuraci\u00f3n de la esfera… 67CUADERNOS DE M\u00daSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536gabinete de las familias peque\u00f1o burguesas, constituy\u00f3 el espacio por an-tonomasia de las modernas comunidades de amantes de la m\u00fasica. Cadapa\u00eds cre\u00f3 su propio t\u00e9rmino para definir este fen\u00f3meno, desde la Hausmu-sisk alemana hasta la tertulia del mundo hispano. En la tertulia o reuni\u00f3nde sal\u00f3n, adem\u00e1s de la discusi\u00f3n pol\u00edtica, el debate literario o el burdo chis-morreo, se practic\u00f3 la primera forma de concierto moderno como acto es-t\u00e9tico y social. En los salones, con la mujer como int\u00e9rprete principal, seconcentraron los primeros grupos de individuos reunidos de forma semi-p\u00fablica o totalmente p\u00fablica con el fin de escuchar m\u00fasica por placer, deopinar sobre lo interpretado y de ritualizar ese acto de sociabilidad hastaconvertirlo en un s\u00edmbolo de distinci\u00f3n social. En todo el mundo occidental la m\u00fasica de sal\u00f3n o parlour music conoci\u00f3su apogeo a lo largo del siglo XIX, sin embargo, sus primeras manifestacio-nes en el norte y centro de Europa se localizan en la primera mitad del XVIII.\u00bfD\u00f3nde se sit\u00faa el caso espa\u00f1ol en este desarrollo? El cu\u00e1ndo sigue siendo elprimer aspecto complicado de esta historia. Mar\u00eda Aurelia D\u00edez Huerga haproporcionado la investigaci\u00f3n m\u00e1s completa de las diversas din\u00e1micas re-gionales de la historia del sal\u00f3n aristocr\u00e1tico y burgu\u00e9s a partir de la d\u00e9cadade 183021. Existen otros trabajos en su mayor parte referidos a casos concre-tos de familias notables, pero en su mayor parte no cruzan la frontera entrelos siglos XVIII y XIX. \u00bfLlegaron a albergar veladas con m\u00fasica de c\u00e1maracon audiencias entregadas al placer de escuchar y a la acci\u00f3n de opinar los sa-lones de Alba, Osuna-Benavente, Villahermosa, Campo Alange o Montijo en\u00e9poca de Carlos IV? \u00bfExistieron \u201cfilarm\u00f3nicos de sal\u00f3n\u201d antes de que Me-sonero Romanos los inmortalizara con su iron\u00eda?Cierto que la reconstrucci\u00f3n de la historia de la vida de los salones esharto dif\u00edcil, especialmente en lo que se refiere al periodo de su preludio.Desde la segunda mitad del siglo XIX contamos con la abundante infor-maci\u00f3n proporcionada por los cronistas de sociedad, pero las fuentes do-cumentales son m\u00e1s escasas a medida que retrocedemos en el tiempo. Dichoesto, el estudio de la historia del sal\u00f3n burgu\u00e9s es complicada pero no im-posible si combinamos metodolog\u00edas y enfoques de la cl\u00e1sica historia so-cial y de la nueva historia cultural. Una posible v\u00eda es la reconstrucci\u00f3n dehistorias familiares. Mar\u00eda Jes\u00fas Gonz\u00e1lez Sinde aporta un excelente ejem-plo en su estudio sobre los salones de dos generaciones de la c\u00e9lebre fami-lia de pintores madrile\u00f1os, los Madrazo, desde los tiempos de FedericoMadrazo en los a\u00f1os treinta del XIX hasta principios del siglo XX. En suhistoria, basada en la consulta de una variedad de fuentes privadas y visuales,21 Mar\u00eda Aurelia D\u00edez Huerga: \u201cSalones, bailes y caf\u00e9s: costumbres socio-musicales en el Madrid de laReina Castiza (1833-1868)\u201d, Anuario Musical, 61, 2006, pp. 189-210; id.: \u201cLa m\u00fasica en los salones delOviedo decimon\u00f3nico: el mundo salonier en la ciudad de Clar\u00edn\u201d, Anuario Musical, 70, 2015, pp. 101-116.68 Cuadernos de M\u00fasica Iberoamericana. volumen 30, 2017CUADERNOS DE M\u00daSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536las mujeres son los agentes centrales en la creaci\u00f3n de un entramado de re-laciones de sociabilidad en el que participaron artistas pl\u00e1sticos, famososcompositores, instrumentistas y simples oyentes, todos ellos integrando unacomunidad de amantes de la m\u00fasica cuya actividad transcendi\u00f3 a la vidacultural de los diversos lugares donde existieron los salones22.Los testimonios visuales pueden constituir una fuente \u00fatil para condu-cirnos a grupos familiares o individuos que patrocinaron actividades mu-sicales y crearon comunidades de amantes de la m\u00fasica. Richard Leppertinvestig\u00f3, clasific\u00f3 y analiz\u00f3 pinturas de la Inglaterra del siglo XVIII comov\u00eda para historiar la formaci\u00f3n de comunidades culturales, algunas de ellasligadas a la m\u00fasica23. Es un trabajo arduo, pero de gratos resultados. En Es-pa\u00f1a se han identificado algunos retratos de arist\u00f3cratas y miembros de larealeza con motivos relacionados con la m\u00fasica, pero el tema necesita serinvestigado con mayor profundidad. M\u00e1s frecuentes se hacen los retratos defamilias de la burgues\u00eda a lo largo del siglo XIX. Estos suelen presentar es-cenas de grupo en las que un personaje, casi siempre femenino, aparecesentado junto al piano con la mano derecha sobre el teclado simulandoarrancar unas notas. Algunas de estas familias, como la del banquero JorgeFlaquer pintada por Joaqu\u00edn Espalter y Rull o la de Juan Manuel de la Pe-zuela obra de Jos\u00e9 Elbo, son menos dif\u00edciles de investigar. Flaquer fue undestacado hombre de negocios de su \u00e9poca (Ilustraci\u00f3n 1). Pezuela perte-nec\u00eda a una familia de notables e hizo carrera en pol\u00edtica y en el mundo delas letras (Ilustraci\u00f3n 2). Ambas familias ejemplifican el valor simb\u00f3lico que adquiri\u00f3 la m\u00fasica como indicador de distinci\u00f3n para los grupos domi-nantes del siglo XIX. Ambas contrataron profesores para educarse musi-calmente y, como reflejan sus representaciones, acogieron en su hogartertulias y veladas musicales que pueden ser investigadas escudri\u00f1ando ensus documentos privados, en los p\u00fablicos que depositaron ante notario y,en algunos casos, en las notas de sociedad de la prensa de la \u00e9poca. Los tes-timonios literarios, las memorias, los diarios y la abundante producci\u00f3n im-presa referida a la urbanidad, la etiqueta y la elegancia son tambi\u00e9ninstrumentos de enorme utilidad para esta tarea de reconstrucci\u00f3n de lahistoria del sal\u00f3n decimon\u00f3nico. Pensemos en el ejemplo del marqu\u00e9s deMol\u00edns quien, en sus recuerdos biogr\u00e1ficos sobre Bret\u00f3n de los Herreros,incluye abundante informaci\u00f3n sobre diversas tertulias madrile\u00f1as como22 Mar\u00eda Jes\u00fas Fern\u00e1ndez Sinde: \u201cImagen y usos sociales de la m\u00fasica: presencia femenina en los sa-lones y estudios de pintores espa\u00f1oles decimon\u00f3nicos. La saga de los Madrazo y su entorno\u201d, Quadri-vium, Revista Digital de Musicolog\u00eda, Asociaci\u00f3n Valenciana de Musicolog\u00eda, 5, 2014.23 Richard D. Leppert: Music and Image: Domesticity, Ideology, and Socio-Cultural Formation in Eigh-teenth-Century England, Cambridge, Cambridge University Press, 1988.24 Mol\u00edns, Marqu\u00e9s de (Mariano Roca de Togores): Bret\u00f3n de los Herreros: recuerdos de su vida y de susobras, Madrid, Imprenta y Fundici\u00f3n de M. Tello, 1883, p. 39 y ss.JES\u00daS CRUZ VALENCIANO: El papel de la m\u00fasica en la configuraci\u00f3n de la esfera… 69CUADERNOS DE M\u00daSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536Ilustraci\u00f3n 1. Joaqu\u00edn Espalter y Rull: La familia del banquero Jorge Flaquer (1840-1845)(Museo Nacional del Romanticismo, Madrid)Ilustraci\u00f3n 2. Jos\u00e9 Elbo Pe\u00f1uelas: La Fami-lia de Juan Manuel de la Pezuela Madrid(Museo Nacional del Romanticismo, Madrid)70 Cuadernos de M\u00fasica Iberoamericana. volumen 30, 2017CUADERNOS DE M\u00daSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536la del arquitecto Mari\u00e1tegui, un posible primer testimonio de sociabilidadcon actuaci\u00f3n musical a principios de la d\u00e9cada de 183024.En fin, el sal\u00f3n aristocr\u00e1tico o burgu\u00e9s, con su car\u00e1cter semip\u00fablico o p\u00fa-blico, constituy\u00f3 el espacio por excelencia de las tempranas comunidades deamantes de la m\u00fasica y, lo que es m\u00e1s importante, quienes participaban, quie-nes los promov\u00edan fueron a su vez consumidores y promotores de la profe-sionalizaci\u00f3n del mundo de la interpretaci\u00f3n. Se hizo m\u00e1s frecuente elcontratar a m\u00fasicos profesionales para realzar la calidad de las veladas. Almismo tiempo ese p\u00fablico conform\u00f3 una creciente clientela de los prime-ros almacenes musicales. En la d\u00e9cada de 1840 ya exist\u00edan en Madrid, Bar-celona y otras ciudades, establecimientos musicales bien asentados como losalmacenes de Lodre y de Carrafa en Madrid (carrera de San Jer\u00f3nimo y calledel Pr\u00edncipe) o los de Sebasti\u00e1n Iradier y Conde-Mart\u00edn Salazar. Ambos as-pectos, la contribuci\u00f3n del sal\u00f3n burgu\u00e9s a la profesionalizaci\u00f3n y la historiadel almac\u00e9n musical han sido poco estudiados25. En suma, la tertulia musicalde sal\u00f3n constituy\u00f3 la primera contribuci\u00f3n de la m\u00fasica a la conformaci\u00f3nde la esfera p\u00fablica y al fomento de la modernidad desplegando su energ\u00eday actividad a la diversidad de nuevos espacios p\u00fablicos y actividades de so-ciabilidad surgidos en la \u00e9poca de la revoluci\u00f3n liberal.El p\u00fablico de los caf\u00e9sEl caf\u00e9 fue el primer espacio plenamente p\u00fablico en el que comunida-des m\u00e1s amplias de amantes de la m\u00fasica hallaron un lugar de encuentro.En Inglaterra los primeros conciertos p\u00fablicos organizados de una maneraregular, aunque con un p\u00fablico muy limitado, se dieron en las tabernas ylas coffeehouses en la primera mitad de XVIII26. En Espa\u00f1a sabemos que losprimeros caf\u00e9s se abrieron en C\u00e1diz, en Barcelona y en otras ciudades por-tuarias en la segunda mitad del siglo XVIII27. La primera aparici\u00f3n de ac-tividades musicales documentada data de 1817. El dato procede de MarianoSoriano Fuertes quien, al referirse a los inicios de la carrera de AnselmoClav\u00e9, menciona que desde aquella fecha se hab\u00edan introducido los con-ciertos de canto en algunos caf\u00e9s de Barcelona28. \u00bfExistieron actuaciones25 Sobre los inicios del consumo de productos musicales v\u00e9ase Victoria Alemany Ferrer: \u201cLa cons-trucci\u00f3n de pianos en Valencia hasta inicios del siglo XX\u201d, Anuario Musical, 62, 2007, pp. 335-364; Be-go\u00f1a Gimeno Arlanz\u00f3n: \u201cSociedad, cultura y actualidad art\u00edstica en la Espa\u00f1a de fines del siglo XIX atrav\u00e9s de las publicaciones peri\u00f3dicas musicales: Zaragoza y la revista El Correo Musical 1888 (I)\u201d, Anua-rio Musical, 60, 2005, pp. 169-215; Bego\u00f1a Gimeno Arlanz\u00f3n: \u201cSociedad, cultura y actualidad art\u00edsticaen la Espa\u00f1a de fines del siglo XIX a trav\u00e9s de las publicaciones peri\u00f3dicas musicales: Zaragoza y la re-vista El Correo Musical, 1888 (II)\u201d, Anuario Musical, 61, 2006, pp. 211-262.26 H. Love: \u201cHow Music \u2026\u201d, p. 263.27 Antonio Bonet Correa: Los caf\u00e9s hist\u00f3ricos, Madrid, C\u00e1tedra, 2012.28 Mariano Soriano Fuertes: Memoria sobre las sociedades corales en Espa\u00f1a, Barcelona, Estableci-miento tipogr\u00e1fico de D. Narciso Ram\u00edrez y Rialp, 1865, p. 33.JES\u00daS CRUZ VALENCIANO: El papel de la m\u00fasica en la configuraci\u00f3n de la esfera… 71CUADERNOS DE M\u00daSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536musicales en \u00e9pocas anteriores? Teniendo en cuenta que Soriano se refiereal canto no es descabellado pensar que estas fueran precedidas de interpre-taciones instrumentales. Es un aspecto de la temprana historia de los caf\u00e9sque requiere ser investigado. Emilio Casares afirma que en Madrid y Bar-celona los caf\u00e9s concierto de mediados de siglo ofrecieron conciertos sin-f\u00f3nicos que no pod\u00edan escucharse ni en teatros ni en otros espacios deactividad musical29. Es decir, que el caf\u00e9 pudo jugar un papel en la historiade la llegada del concierto moderno en Espa\u00f1a que muchos investigado-res no han tenido en cuenta. Otro aspecto importante de la contribuci\u00f3nde los caf\u00e9s a la creaci\u00f3n de un p\u00fablico musical fue la aparici\u00f3n del caf\u00e9cantante y en la segunda mitad del siglo de los teatros por horas un h\u00edbridode caf\u00e9 y teatro cuya historia y car\u00e1cter es todav\u00eda objeto de debate30. Sociedades art\u00edsticas y musicalesEl p\u00fablico de las sociedades art\u00edsticas y musicales se consolid\u00f3 en la\u00e9poca isabelina tras el impase de las guerras Napole\u00f3nicas, pero sus ra\u00edcesest\u00e1n en las primeras formas de asociacionismo surgidas sobre todo en la\u00e9poca de Carlos III31. Como ya se ha se\u00f1alado, es mucho lo que queda porinvestigar en lo referente a la actividad musical de las primeras SociedadesEcon\u00f3micas de Amigos del Pa\u00eds y de las Academias y delimitar las conti-nuidades, si las hubo, con el rebrote asociacionista a partir de 1820. Mar\u00edaAurelia D\u00edez Huerga ha apuntado c\u00f3mo el final del absolutismo abri\u00f3 pasoa una expansi\u00f3n de la voluntad asociativa protagonizada en su mayor partepor la burgues\u00eda y animada por su credo liberal32. Las instituciones surgidasen este impulso constituyeron una parte del entramado de espacios que in-tegrar\u00edan la esfera p\u00fablica espa\u00f1ola, comenzando con los casinos, el m\u00e1s an-tiguo datado en 1814, y siguiendo con los ateneos, los liceos, los institutos yuna multiplicidad de agrupaciones de car\u00e1cter secundario y vida ef\u00edmera. Loscasinos como agrupaciones de car\u00e1cter recreativo, aunque tambi\u00e9n con uncontenido cultural, fueron piezas esenciales de la articulaci\u00f3n de la sociedadde buen tono, especialmente en el mundo de las provincias33. Los ateneos29 Emilio Casares Rodicio: \u201cLa m\u00fasica del siglo XIX. Conceptos fundamentales\u201d, La m\u00fasica espa\u00f1olaen el siglo XIX, E. Casares Rodicio y Celsa Alonso Gonz\u00e1lez (eds.), Oviedo, Universidad de Oviedo,1995, pp. 44-48.30 Sobre estos espacios y su relaci\u00f3n con la m\u00fasica puede verse el art\u00edculo de Enrique Mej\u00edas en estemismo dosier. 31 Mar\u00eda Zozaya Montes: \u201cEl origen dieciochesco de los casinos espa\u00f1oles y su ra\u00edz italiana\u201d, Ocio yvida cotidiana en el mundo hisp\u00e1nico moderno, Francisco N\u00fa\u00f1ez Rold\u00e1n (coord.), 2007, pp. 617-630.32 M. A. D\u00edez Huerga: \u201cLas sociedades musicales en el Madrid de Isabel II (1833-1868)\u201d, AnuarioMusical, 58, 2004, pp. 253-277.33 Rafael Villena Espinosa y \u00c1ngel Luis L\u00f3pez Villaverde: \u201cEspacio privado, dimensi\u00f3n p\u00fablica: haciauna caracterizaci\u00f3n del casino en la Espa\u00f1a contempor\u00e1nea\u201d, Hispania, 214, 2003, p. 444; M. Zozaya:El Casino de Madrid, or\u00edgenes y primera andadura, Madrid, Casino de Madrid, 2002.72 Cuadernos de M\u00fasica Iberoamericana. volumen 30, 2017CUADERNOS DE M\u00daSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536tuvieron un car\u00e1cter fundamentalmente cultural, cient\u00edfico y acad\u00e9mico y,hasta las reformas de la ense\u00f1anza de finales del XIX y principios del XX,constituyeron la espina dorsal de la vida intelectual del pa\u00eds. Ambas institu-ciones promovieron una notable variedad de actividades musicales y contri-buyeron enormemente a la formaci\u00f3n de un p\u00fablico musical. Una buenaparte de esa historia est\u00e1 todav\u00eda por hacer. Como tambi\u00e9n lo est\u00e1 la de otrotipo de instituci\u00f3n que tuvo, al menos en Madrid, un momento de brillantezy un tan r\u00e1pido como sorprendente declive, me refiero a los liceos art\u00edsticos34.Los liceos tambi\u00e9n fueron un fen\u00f3meno nacional, aunque a diferen-cia de los casinos tuvieron una raz\u00f3n de ser cultural y una historia muydesigual. En buena medida los liceos surgieron como una prolongaci\u00f3np\u00fablica de los salones, acogiendo a un p\u00fablico selecto de la burgues\u00eda y lanobleza integrante de la sociedad de buen tono. Gracias al trabajo de Ar\u00e1n-zazu P\u00e9rez S\u00e1nchez conocemos bien la historia del Liceo de Madrid y sa-bemos que fue una instituci\u00f3n fundamental en la creaci\u00f3n de uno de losprimeros p\u00fablicos musicales en la capital35. Una peculiaridad del Liceo Ar-t\u00edstico y Literario de Madrid (1837-1851) y de otros en provincias fue laactiva participaci\u00f3n de mujeres. Adem\u00e1s de las sesiones de competencia delos jueves que incluyeron interpretaciones musicales, premios y homena-jes, el Liceo madrile\u00f1o organiz\u00f3 unos sesenta conciertos entre 1841 y 1846.Algunos de estos tuvieron como invitados a estrellas de la \u00f3pera del mo-mento como Juan Bautista Rubini y Manuela Oreiro y patrocinaron al-gunos estrenos como la \u00f3pera Boabdil de Baltasar Saldoni, con el recurrentefin de promover una \u00f3pera nacional. Sabemos que toda esta energ\u00eda tuvosus momentos de gloria con las actuaciones de Franz Liszt en 1844-184536y Sigismond Thalberg en 1848 y que todo su entramado se desmantel\u00f3 deforma m\u00e1s bien s\u00fabita tal vez a consecuencia de la nueva legislaci\u00f3n intro-ducida en 1849 por el Reglamento de Teatros37.34 Sobre la historia del asociacionismo musical en Espa\u00f1a ver el volumen monogr\u00e1fico de Cuader-nos de M\u00fasica Iberoamericana, 8-9, 2001; tambi\u00e9n los art\u00edculos sobre S\u00e1nchez All\u00fa publicados en la Re-vista de Musicolog\u00eda, vol. 38, 2, 2005, en particular Josefa Montero: \u201cCatedral y m\u00fasica civil en torno aMart\u00edn S\u00e1nchez All\u00fa (1823-1858)\u201d, pp. 499-527 y Alberto Hern\u00e1ndez Mateos: \u201cModernizaci\u00f3n musi-cal y periferia en la Espa\u00f1a isabelina. Un caso de estudio: la Escuela de San Eloy y la Salamanca de Mar-t\u00edn S\u00e1nchez All\u00fa\u201d, pp. 465-497.35 Ar\u00e1nzazu P\u00e9rez S\u00e1nchez: El liceo art\u00edstico y literario de Madrid (1837-1851), Madrid, Fundaci\u00f3n Uni-versitaria Espa\u00f1ola, 2005.36 Sobre la gira de Franz Liszt en la pen\u00ednsula ib\u00e9rica, en la que tuvieron un papel fundamental losliceos, casinos y otras sociedades art\u00edsticas y musicales, v\u00e9ase Antonio Sim\u00f3n: Liszt en la pen\u00ednsula ib\u00e9-rica. Su discurso musical y su reflejo en los medios, tesis doctoral, Universidad de M\u00e1laga, 2015. 37 Sobre la visita de Liszt a Espa\u00f1a ver Antonio Sim\u00f3n Montiel: Liszt en la pen\u00ednsula ib\u00e9rica. Su dis-curso musical y su reflejo en los medios, tesis doctoral, Publicaciones y Divulgaci\u00f3n Cient\u00edfica, Universi-dad de M\u00e1laga, 2015. El Reglamento de Teatros fue tambi\u00e9n la causa de la desaparici\u00f3n de otras dosagrupaciones de amantes e int\u00e9rpretes musicales establecidas en Madrid entre 1830 y 1850: el InstitutoEspa\u00f1ol (1839), enfocado en la promoci\u00f3n de \u00f3peras y conciertos que culmin\u00f3 en 1845 con la inau-guraci\u00f3n de un teatro p\u00fablico y el Museo L\u00edrico (1840), orientado a promoci\u00f3n de la zarzuela.JES\u00daS CRUZ VALENCIANO: El papel de la m\u00fasica en la configuraci\u00f3n de la esfera… 73CUADERNOS DE M\u00daSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536Muy diferente fue el destino y hasta cierto punto el origen del otrogran liceo conocido en sus or\u00edgenes como Liceo Filarm\u00f3nico de Isabel II,fundado en Barcelona a iniciativa del 14 Batall\u00f3n de la Milicia Nacional,de orientaci\u00f3n liberal moderada. El Liceo de Barcelona fue iniciativa de ungrupo de ciudadanos, movidos por su adhesi\u00f3n al liberalismo y su deseo depromocionar la m\u00fasica y el arte dram\u00e1tico, organizando representacionesteatrales y promoviendo la ense\u00f1anza teatral y musical. Barcelona desde lasegunda mitad del XVIII se estaba consolidando como una ciudad conenorme vocaci\u00f3n de modernidad en la que la m\u00fasica jug\u00f3 un papel esen-cial. Los promotores del Liceo barcelon\u00e9s pronto orientaron sus energ\u00edas ala construcci\u00f3n de un teatro de \u00f3pera al estilo de los existentes en otras ca-pitales europeas38. Pretend\u00edan que fuera el mejor teatro de Barcelona y, porqu\u00e9 no,de Espa\u00f1a entera, dotado de las m\u00e1s modernas instalaciones, deco-rado con la m\u00e1xima elegancia y capaz de competir en aforo con los gran-des teatros europeos. El resultado es bien conocido: la inauguraci\u00f3n delGran Teatro del Liceo el 4 de abril de 1847, casi tres a\u00f1os antes de la aper-tura del Teatro Real de Madrid, que hab\u00eda sido planificado con mucha m\u00e1santelaci\u00f3n para ser el gran teatro nacional de \u00f3pera del pa\u00eds. Sabido es queel Liceo de Barcelona albergar\u00eda una muy activa comunidad de oyentes yopinantes que en el \u00faltimo tercio del siglo lleg\u00f3 a marcar las pautas de losdebates culturales en el seno de las comunidades de amantes de la m\u00fasicaen toda Espa\u00f1a. Baste recordar, en esa \u00e9poca, la actividad de los j\u00f3venes pu-ristas y el sector de los connoisseurs, junto con la bohemia de tono antibur-gu\u00e9s asidua a las localidades baratas del galliner. Un p\u00fablico que demand\u00f3un repertorio m\u00e1s vanguardista llegando a vencer ciertas resistencias y fre-nando parcialmente el monopolio de la \u00f3pera italiana en los repertorios39. La historia de los or\u00edgenes, funcionamiento y aportaciones de los dos Li-ceos, el de Madrid y el de Barcelona, nos lleva a la compleja y amplia histo-ria de los espacios p\u00fablicos de mayor transcendencia en la contribuci\u00f3n de lam\u00fasica a la configuraci\u00f3n de la esfera p\u00fablica espa\u00f1ola. Me refiero, evidente-mente, a los teatros de \u00f3pera y zarzuela y a las primeras salas de conciertos.Pero, ante todo, nos alerta sobre la necesidad de abordar esta historia de unamanera integral con una metodolog\u00eda comparativa. Dos son las pautas de in-vestigaci\u00f3n que se echan de menos. La primera, una historia del fen\u00f3meno li-ce\u00edstico a escala nacional. Hubo varios liceos en Valencia y sabemos deiniciativas similares en Murcia, Alicante, Granada, Zaragoza, C\u00e1diz, Huesca y38 Jaume Radigales: Els or\u00edgens del Gran Teatre del Liceu (1837-1847): de la pla\u00e7a de Santa Anna a laRambla. Hist\u00f2ria del Liceu Filharm\u00f2nic d\u2019Isabel II o Liceu Filodram\u00e0tic de Barcelona, Barcelona, Publica-cions de l\u2019Abadia de Montserrat, 1998, p. 35.39 Jos\u00e9 Ignacio Su\u00e1rez Garc\u00eda: \u201cPol\u00e9micas Wagnerianas en el siglo XIX en Espa\u00f1a\u201d, Anuario Musical,66, 2011, pp. 181-202.74 Cuadernos de M\u00fasica Iberoamericana. volumen 30, 2017CUADERNOS DE M\u00daSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536muchas otras ciudades. La tendencia ha sido a estudiarlos de forma local, sinencontrar conexiones entre ellos aun habiendo surgido en un mismo periodocronol\u00f3gico, promovidos por \u00e9lites similares y con metas paralelas. La segundapauta, en la misma l\u00ednea comparativa, urge un estudio sobre las din\u00e1micas deMadrid y Barcelona en construcci\u00f3n de iniciativas de modernidad en el \u00e1m-bito de la m\u00fasica. Una historia imprescindible para comprobar si ciertos t\u00f3-picos asumidos por algunos historiadores y music\u00f3logos tienen fundamentohist\u00f3rico o son meros estereotipos. Por ejemplo, la suposici\u00f3n de que Barce-lona, merced al impulso de un nuevo \u00edmpetu nacionalista, abrazara la mo-dernidad burguesa, mientras que en Madrid un rancio conservadurismoaristocr\u00e1tico-cortesano consiguiera ralentizarla o incluso frenarla.Los p\u00fablicos de la \u00f3pera, la zarzuela y los conciertos sinf\u00f3nicosLa \u00f3pera fue por excelencia el espacio p\u00fablico de encuentro de la nuevasociedad dominante del siglo XIX, de la sociedad de buen tono, con sus per-vivencias y con sus transformaciones y con todo el aparato simb\u00f3lico y ri-tual que le otorgaba su peculiar fisonom\u00eda. Esa sociedad consigui\u00f3 mantenerel car\u00e1cter de exclusividad de este espect\u00e1culo. La \u00f3pera tambi\u00e9n se convir-ti\u00f3 en un s\u00edmbolo de avance nacional, de modernidad. Como ya se ha dicho,el p\u00fablico de la \u00f3pera hasta principios del siglo XX constituy\u00f3 la comuni-dad de amantes de la m\u00fasica m\u00e1s activa y, tal vez, m\u00e1s numerosa del p\u00fablicomusical espa\u00f1ol. Su historia es demasiado compleja y extensa como para en-cajarla en las dimensiones de este art\u00edculo. S\u00ed llamar\u00e9 la atenci\u00f3n, una vezm\u00e1s, sobre la necesidad de desarrollar una historia integral de la \u00f3pera quetoque algunos aspectos aun poco estudiados. A diferencia de otros pa\u00edses eu-ropeos, en Espa\u00f1a se echa de menos una historia cultural de la \u00f3pera que sit\u00faenuestro caso de forma comparada en el contexto internacional. Una histo-ria con perspectiva nacional, aunque utilice casos regionales, que estudietemas como el surgimiento del p\u00fablico musical en grandes y peque\u00f1as ciu-dades, la competici\u00f3n entre Madrid, Barcelona u otras ciudades por la cons-trucci\u00f3n de teatros de \u00f3pera y por la promoci\u00f3n del g\u00e9nero, los mecanismosutilizados para mantener la exclusividad social del espect\u00e1culo, el papel delos connoisseurs en la conformaci\u00f3n de estados de opini\u00f3n y guerras cultura-les y el divismo como fen\u00f3meno cultural de modernidad. Tambi\u00e9n conven-dr\u00eda reconfigurar debates tradicionales a la luz de tendencias metodol\u00f3gicasaportaciones te\u00f3ricas recientes. Por ejemplo, actualizar la vieja discusi\u00f3n sobreel fracaso o no fracaso de la creaci\u00f3n de una \u00f3pera nacional a la luz de laabundante literatura sobre nacionalismo aparecida en las dos \u00faltimas d\u00e9cadas40.40 De especial importancia en esta l\u00ednea de investigaci\u00f3n son las aportaciones de Juan Jos\u00e9 Carreras. V\u00e9aseJuan Jos\u00e9 Carreras: \u201cHijos de Pedrell: La historiograf\u00eda musical espa\u00f1ola y sus or\u00edgenes nacionalistas (1780-JES\u00daS CRUZ VALENCIANO: El papel de la m\u00fasica en la configuraci\u00f3n de la esfera… 75CUADERNOS DE M\u00daSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536La \u00f3pera y el resto de las formas de la m\u00fasica culta, adem\u00e1s de los tea-tros, contaron con otros escenarios p\u00fablicos, tanto en las dos grandes ciu-dades como en el resto de los centros urbanos provinciales donde no hab\u00edateatros especializados. El desarrollo de mayor transcendencia en este sen-tido ser\u00eda la aparici\u00f3n del concierto sinf\u00f3nico como pr\u00e1ctica auditiva queenvolv\u00eda a una comunidad de oyentes, reunidos en un lugar p\u00fablico, conel fin de escuchar y opinar sobre un programa que inclu\u00eda una o variasobras ejecutadas por una orquesta. Como se ha se\u00f1alado, esta forma decrear un p\u00fablico musical se origin\u00f3 en el norte y centro de Europa desdeprincipios del siglo XVIII. La historia del concierto sinf\u00f3nico en Espa\u00f1atiene todav\u00eda notables lagunas. Es indudable que el concierto como espec-t\u00e1culo de consumo, es decir, como forma de entretenimiento o pr\u00e1cticacultural a la que se acced\u00eda pagando una entrada, no se consolida en Espa\u00f1ahasta la aparici\u00f3n de la Sociedad de Cuartetos de Madrid (1863) y de la So-ciedad de Conciertos (1866)41. Desde este momento, el posible acceso p\u00fa-blico a esta actividad musical, comienza a acercar el g\u00e9nero instrumental ala sociedad espa\u00f1ola, pero Madrid no contar\u00eda con un local especializadohasta 1884, por iniciativa del m\u00fasico, hombre de negocios e inventor An-tonio Romero y And\u00eda, propietario de la principal tienda de m\u00fasica y edi-torial musical del Madrid de mediados del XIX42. Barcelona, adelant\u00e1ndosea Madrid, abri\u00f3 el Teatro L\u00edrico-Sala Beethoven, primer local especializadoen conciertos de m\u00fasica sinf\u00f3nica de la ciudad y del pa\u00eds, en 1881. Unosa\u00f1os m\u00e1s tarde, de nuevo tomando la iniciativa a los madrile\u00f1os, los barce-loneses construir\u00edan el Palau de la M\u00fasica Catalana, en este caso como unainiciativa c\u00edvica ya ligada al catalanismo cultural y pol\u00edtico que se fue ha-ciendo m\u00e1s firme en la Barcelona fin-de-si\u00e8cle43. De manera que el conciertop\u00fablico no se consolid\u00f3 plenamente en Espa\u00f1a hasta la segunda mitad delsiglo XIX, aunque, una vez m\u00e1s, cabe preguntarse si este desarrollo no es-tuvo sustentado por un proceso anterior que tendr\u00eda sus or\u00edgenes en las1980)\u201d, Il Saggiatore Musical, 8, 1, 2001, pp. 121-169; id.: \u201c\u2018Desde la venida de los fenicios\u2019: The NationalConstruction of a Musical Past in 19th century Spain\u201d, Musica e Storia, XVI, 2008, pp. 3-14. Para una recientebien argumentada aportaci\u00f3n sobre teatro musical y nacionalismo v\u00e9ase Clinton D. Young: Music Theaterand Popular Nationalism in Spain, 1880-1930, Baton Rouge, LSU Press, 2016.41 Sobre la Sociedad de Conciertos de Madrid ver Judith Etzion: \u201c\u2018Musica sabia\u2019: The Reception ofClassical Music in Madrid (1830s-1860s)\u201d, International Journal of Musicology, 7, 1998, pp. 185-232;Ram\u00f3n Sobrino S\u00e1nchez: \u201cLa Sociedad de Conciertos de Madrid, un modelo de sociedad profesional\u201d,Cuadernos de M\u00fasica Iberoamericana, 8-9, 2001, pp. 125-148. Sobre la Sociedad de Cuartetos de Madrid,Ester Aguado S\u00e1nchez: \u201cEl repertorio interpretado por la Sociedad de Cuartetos de Madrid (1863-1894)\u201d, M\u00fasica: Revista del Real Conservatorio Superior de M\u00fasica de Madrid, n.\u00ba 7-9, 2000-2002, pp. 27-142; Fernando Delgado Garc\u00eda: \u201cUna tradici\u00f3n olvidada. El cuarteto de cuerda en Espa\u00f1a (1863-1914)\u201d,notas al programa, Fundaci\u00f3n Juan March, febrero de 2013.42 La Dinast\u00eda. Diario pol\u00edtico, literario y mercantil, Barcelona, 1-5-1884, p. 18.43 Manuela Narv\u00e1ez Ferri: L\u2019Orfe\u00f3 Catal\u00e0, cant coral i catalanisme (1891-1951), tesis doctoral, Barce-lona, Universidad de Barcelona, 2005, pp. 63-65.76 Cuadernos de M\u00fasica Iberoamericana. volumen 30, 2017CUADERNOS DE M\u00daSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536veladas musicales de las antiguas academias dieciochescas, de las sociedadesde amigos del pa\u00eds, de los salones aristocr\u00e1ticos y burgueses, de las socieda-des musicales y de los caf\u00e9s.Un nuevo espacio p\u00fablico que prolifer\u00f3 en muchas ciudades del mundooccidental fueron los jardines de recreo que tuvieron la peculiaridad deque en ellos confluyeron todas las comunidades de p\u00fablicos de amantes dela m\u00fasica descritos en este art\u00edculo. Se trataba de extensos complejos depropiedad privada dentro de las ciudades o en sus suburbios en los que seofrec\u00eda entretenimiento p\u00fablico previo pago de una entrada. Sol\u00edan tenercar\u00e1cter estacional, abriendo sus puertas a mediados de primavera y ce-rr\u00e1ndolas a mediados de oto\u00f1o. El jard\u00edn de recreo fue un fen\u00f3meno in-ternacional. Los primeros se abrieron en Londres a finales del siglo XVIIy se les llam\u00f3 pleasure gardens. En Inglaterra conocieron su apogeo en la se-gunda mitad del XVIII cuando los jardines de Vauxhall y Ranelagh se con-virtieron en modelos exportados a otras partes de Europa. Los parisinospronto crearon su versi\u00f3n de jard\u00edn cuyo modelo fue el parque de T\u00edvoli,hoy desaparecido, que fue ampliamente reproducido en muchas ciudadesdel continente a lo largo del siglo XIX44. Los jardines de recreo reflejabanel esp\u00edritu \u201cdemocratizador\u201d de la burgues\u00eda liberal del siglo XIX, perotambi\u00e9n los l\u00edmites restrictivos de dicho esp\u00edritu. La admisi\u00f3n general secontrolaba de manera indirecta con la oferta de actividades de alto precio,tales como las representaciones oper\u00edsticas, los conciertos de m\u00fasica cl\u00e1sicao los bailes de sociedad que adem\u00e1s requer\u00edan una estricta etiqueta en elvestido y el comportamiento con el fin de garantizar exclusividad y orden.El primer jard\u00edn de recreo abierto en Espa\u00f1a fue el Jard\u00edn de T\u00edvoli enMadrid (1820). Fue recibido como una iniciativa de modernidad que in-equ\u00edvocamente lleg\u00f3 ligada a la experiencia del trienio liberal. A partir deese momento y, sobre todo, desde 1833, Madrid y Barcelona iniciaron unacompetici\u00f3n por la apertura de jardines de recreo similar a la descrita parael caso de los teatros de \u00f3pera. El caso espa\u00f1ol muestra c\u00f3mo el jard\u00edn derecreo fue todo un paradigma de modernidad en el que la m\u00fasica jug\u00f3 unpapel esencial. Su historia est\u00e1 ligada a la comercializaci\u00f3n del ocio, al con-sumo, a la creaci\u00f3n de nuevas identidades pol\u00edticas, sociales y culturales y,por supuesto, a la configuraci\u00f3n de la esfera p\u00fablica. Como ya se ha men-cionado los jardines constituyeron un microcosmos en el que se pueden44 Para la historia de los jardines en el mundo anglosaj\u00f3n v\u00e9ase Jonathan Conlin (ed.): The PleasureGarden: from Vauxhall to Coney Island, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 2013; para Fran-cia v\u00e9ase Gilles-Antoine Langlois: Folies, Tivolis et attractions: Les premiers parcs de loisirs parisiens, Par\u00eds,1991; para Alemania, J\u00fcrgen Weisser: Zwischen Lustgarten und Lunapark: der Volksgarten in Nymphenburg(1890-1916) und die Entwicklung der kommerziellen Belustigungsgarten, Munchen, 1998. Para el caso es-pa\u00f1ol v\u00e9ase Jes\u00fas Cruz: \u201cEspacios p\u00fablicos y modernidad urbana: la historia de los jardines de recreoen la Espa\u00f1a del siglo XIX\u201d, Historia Social, 83, 2015, pp. 37-58.JES\u00daS CRUZ VALENCIANO: El papel de la m\u00fasica en la configuraci\u00f3n de la esfera… 77CUADERNOS DE M\u00daSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536observar todos los p\u00fablicos musicales del siglo XIX. Comenzando con el\u201cpaseo concierto\u201d (promenade concert) \u2013una atracci\u00f3n cl\u00e1sica copiada de losparques ingleses\u2013 que facilitaba la pr\u00e1ctica de una urbanidad c\u00edvica en lasavenidas arboladas del parque45. La m\u00fasica se reproduc\u00eda desde un templetecolocado en la avenida principal donde el p\u00fablico pod\u00eda pasear mientras es-cuchaba el concierto generalmente a cargo de una banda militar46. En ocasiones,estas interpretaciones ten\u00edan un car\u00e1cter pol\u00edtico ligado alascenso del liberalismo. Un ejemplo, entre muchos a\u00fan por investigar, fuela celebraci\u00f3n de un concierto de banda para conmemorar el final de la Pri-mera Guerra Carlista en el Jard\u00edn de las Delicias de Madrid el 9 septiem-bre de 1839. El encuentro estaba organizado por la secci\u00f3n de m\u00fasica delLiceo Art\u00edstico e incluy\u00f3 la interpretaci\u00f3n de un nuevo Himno a la Paz conletra de Patricio de la Escosura y m\u00fasica de Joaqu\u00edn Esp\u00edn47. Esto indicaque una parte de la m\u00fasica patri\u00f3tica y revolucionaria, interpretada e, in-cluso, compuesta en momentos clave del siglo XIX, tuvo como escenariolos jardines de recreo en actividades como la descrita o en otras similares.Como fuera el caso de los banquetes patri\u00f3ticos que siempre inclu\u00edan or-questas o bandas que interpretaban los cl\u00e1sicos himnos de Riego, de Es-partero, el Tr\u00e1gala y composiciones similares. Algunos de los documentadosen Madrid ocurrieron en momentos clave del desarrollo de la revoluci\u00f3nliberal, en el Jard\u00edn de las Delicias entre 1839 y 1840 y, en 1864, el quereuni\u00f3 en los Campos El\u00edseos a dos millares de progresistas y que abri\u00f3 elcamino al movimiento que condujo a la Revoluci\u00f3n Gloriosa48.Adem\u00e1s de las bandas de m\u00fasica, las rondallas, los espect\u00e1culos de \u00f3pera,zarzuela y los conciertos en los teatros y espacios habilitados para esas fun-ciones, los jardines acogieron p\u00fablicos y formas musicales no existentesantes del siglo XIX. En Barcelona, dos de sus principales jardines fueron loslugares donde se desarroll\u00f3 el movimiento coralista impulsado por An-selmo Clav\u00e9, del que hablaremos m\u00e1s adelante. La historia de los desarro-llos musicales de todos los jardines de recreo espa\u00f1oles, desde el tempranode T\u00edvoli hasta el tard\u00edo Jard\u00edn del Buen Retiro en Madrid (1876-1905), pa-sando por los barceloneses y los que pudieron existir en otras ciudades, est\u00e1todav\u00eda en su mayor parte por hacer. Lo que mejor conocemos son las45 V\u00e9ase William Weber: La gran transformaci\u00f3n en el gusto musical: la programaci\u00f3n de conciertos deHaydn a Brahms , Madrid, Fondo de Cultura Econ\u00f3mica, 2011, cap. 7. 46 La pr\u00e1ctica totalidad de los pleasure gardens ingleses ofrec\u00edan este tipo de atracci\u00f3n conocida comopromenade concerts. Un anuncio en el Diario de Avisos de Madrid de 5 de junio de 1834, informaba que,en d\u00edas se\u00f1alados, durante la estaci\u00f3n de apertura y siempre en los d\u00edas de fiesta, una banda militaramenizar\u00eda los jardines con m\u00fasica de zarzuela.47 Ar\u00e1nzazu P\u00e9rez S\u00e1nchez: El Liceo Art\u00edstico y Literario\u2026, p. 241.48 Sobre los banquetes patri\u00f3ticos del Jard\u00edn de las Delicias ver Javier P\u00e9rez N\u00fa\u00f1ez: \u201cLa revoluci\u00f3n de1840: la culminaci\u00f3n del Madrid progresista\u201d, Cuadernos de Historia Contempor\u00e1nea, 36, 2014, p. 160. Sobreel banquete de mayo de 1864 ver Jes\u00fas Cruz: \u201cEspacios p\u00fablicos y modernidad urbana\u2026\u201d, pp. 51 y 52.78 Cuadernos de M\u00fasica Iberoamericana. volumen 30, 2017CUADERNOS DE M\u00daSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536actividades de Clav\u00e9 en los Jardines de la Ninfa primero, luego de Euterpey en los Campos El\u00edseos despu\u00e9s (Ilustraci\u00f3n 3). De su transcendencia dafe el hecho de que la primera interpretaci\u00f3n p\u00fablica en Espa\u00f1a de la m\u00fa-sica de Wagner tuviera lugar en los Campos El\u00edseos de la mano de AnselmoClav\u00e949. En Madrid, Francisco Asenjo Barbieri se har\u00eda cargo en 1864 de ladirecci\u00f3n musical del Teatro Rossini, en los reci\u00e9n abiertos Campos El\u00edseos,donde desplegar\u00eda una intensa actividad musical que incluy\u00f3 la composi-ci\u00f3n de piezas para ser estrenadas exprofeso en los jardines50. Bajo sus aus-picios Emilio Arrieta compuso una Cantata a Rossini y Bonifacio Eslavauna Polka de las modistas para ser interpretadas respectivamente por la or-questa y las bandas militares. Piezas que duermen en los archivos esperandouna mano que arranque sus notas y que ilustran la transcendencia que tu-vieron aquellos espacios, hoy desaparecidos, en la configuraci\u00f3n de la esferap\u00fablica espa\u00f1ola del siglo XIX.Las bandas de m\u00fasicaPasemos a hablar de las ya mencionadas bandas de m\u00fasica,que bien pu-dieron constituir el colectivo m\u00e1s numeroso de amantes de la m\u00fasica en laesfera p\u00fablica espa\u00f1ola a finales del siglo XIX. A las bandas militares exis-tentes en siglos anteriores se fueron a\u00f1adiendo a lo largo del siglo un abun-dante n\u00famero de agrupaciones instrumentales de car\u00e1cter civil que al igualque los conjuntos corales eran expresi\u00f3n de sentimientos colectivo. Lasbandas de m\u00fasica son un fen\u00f3meno de nuestra historia poco estudiado,baste se\u00f1alar que el volumen de Carlos G\u00f3mez Amat dedicado al siglo XIXde la historia de la m\u00fasica espa\u00f1ola, no s\u00f3lo carece de un cap\u00edtulo dedicadoa las bandas de m\u00fasica, sino que apenas las menciona51.En la constituci\u00f3n de las bandas modernas confluyeron tres tradicionesmusicales, una procedente de la iglesia, otra de los ej\u00e9rcitos y una \u00faltima,m\u00e1s dif\u00edcil de determinar, de las tradiciones del folklore popular. La m\u00fasicaeclesi\u00e1stica se compuso fundamentalmente para ser interpretada dentro de49 Eco de Euterpe. Peri\u00f3dico dedicado exclusivamente a los se\u00f1ores concurrentes a los Campos Eliseos, Bar-celona, IV, 154, 16-7-1862. Tanto en Madrid como en Barcelona se vendieron partituras con m\u00fasica deWagner antes de 1862, por lo que es posible que su m\u00fasica se interpretara con anticipaci\u00f3n en algunosconciertos privados. La primera interpretaci\u00f3n p\u00fablica de la m\u00fasica de Wagner en Madrid se program\u00f3para el mes de febrero de 1863, pero por una indisposici\u00f3n del int\u00e9rprete no se hizo efectiva hasta1864. V\u00e9ase Jos\u00e9 Ignacio Su\u00e1rez: \u201cLa recepci\u00f3n de la obra de Richard Wagner en Madrid entre 1861 y1876\u201d, Cuadernos de M\u00fasica Iberoamericana, 10, 2005, p. 73; Paloma Ortiz de Urbina y Sobrino: La Re-cepci\u00f3n de Richard Wagner en Madrid (1900-1914), Madrid, tesis doctoral, Universidad Complutense deMadrid, 2005, p. 42.50 Emilio Casares Rodicio: Francisco Asenjo Barbieri. 1. El hombre y el creador, Madrid, ICCMU, 1994,p. 243.51 Otro tanto ocurre con el volumen editado por E. Casares Rodicio y C. Alonso Gonz\u00e1lez: La m\u00fa-sica espa\u00f1ola en el siglo XIX, en otros aspectos mucho m\u00e1s elaborado y actualizado.JES\u00daS CRUZ VALENCIANO: El papel de la m\u00fasica en la configuraci\u00f3n de la esfera… 79CUADERNOS DE M\u00daSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536las iglesias y otros recintos de car\u00e1cter sagrado, pero una peque\u00f1a porci\u00f3n,a cargo de los ministriles, se sac\u00f3 a las calles y los campos para acompa\u00f1ara las procesiones, las romer\u00edas y otros actos de car\u00e1cter religioso. En el nortey centro de Europa las primeras agrupaciones band\u00edsticas de car\u00e1cter civil,cuya funci\u00f3n primordial era tocar m\u00fasica de entretenimiento, fueron lasHarmoniemusiken, integradas por sextetos y octetos que proliferaron entre1760 y 184052. No obstante, parece que fue el componente militar el quem\u00e1s influy\u00f3 en el surgimiento de la banda civil moderna53. En todo elmundo occidental las bandas de instrumentos de viento se consolidaron alo largo del siglo XIX como fen\u00f3meno p\u00fablico ligado al ascenso del libe-ralismo, de la civilidad burguesa y del nacionalismo.Hay suficiente evidencia como para afirmar que a mediados del XIX yaexist\u00edan alrededor de un centenar de bandas civiles en diversos lugares de lageograf\u00eda espa\u00f1ola y que este n\u00famero se increment\u00f3 notablemente hasta elprimer tercio del siglo XX. Cu\u00e1ndo y c\u00f3mo surgieron las primera bandas52 Frederic Oriola Vell\u00f3: \u201cLas bandas militares en la Espa\u00f1a de la Restauraci\u00f3n (1874-1931)\u201d, Nassarre, 30, 2014, p. 164.53 Jorge Gil Arr\u00e1ez: \u201cDe los instrumentos de guerra a las bandas de m\u00fasica. Una aproximaci\u00f3n hist\u00f3-rica sobre las primeras bandas de m\u00fasica del ej\u00e9rcito espa\u00f1ol del siglo XVIII\u201d, M\u00fasica, 21, 2014, p. 35.Ilustraci\u00f3n 3. Gran concierto de agrupaciones corales organizado por Anselmo Clav\u00e9 en los Campos El\u00edseos de Barcelona el 4 y 5 de junio de 1864 (El Museo Universal, 19 de junio de 1864)80 Cuadernos de M\u00fasica Iberoamericana. volumen 30, 2017CUADERNOS DE M\u00daSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536civiles en Espa\u00f1a es una de las primeras cuestiones a poner sobre la mesa paraabordar la historia de la banda civil de m\u00fasica espa\u00f1ola. No parece que enEspa\u00f1a existiera una tradici\u00f3n de Harmoniemusiken en el siglo XVIII, aun-que s\u00ed existen testimonios de la existencia de la \u201crondalla\u201d como una formamusical de raigambre popular que ten\u00eda las calles y las plazas como princi-pales escenarios. La evidencia m\u00e1s antigua conocida sobre la existencia debandas actuando en un acto c\u00edvico no militar la encontramos de maneramuy difusa en la regi\u00f3n levantina. Jos\u00e9 Rafael Pascual Vilaplana cita una notaescrita en 1854 por un presb\u00edtero erudito local de la villa de Albaida en laque menciona la participaci\u00f3n de una banda en las fiestas locales de 1786.El autor la describe como \u201cuna m\u00fasica marcial o de retreta, que era de unregimiento que estaba de guarnici\u00f3n en Alicante\u201d, y a\u00f1ade que tal circuns-tancia no volvi\u00f3 a repetirse hasta 1801, aunque esta vez ya con m\u00fasicos ci-viles (paisanos) que vinieron de Muro54. Un testimonio similar, en este casoescrito en 1910, cita informaci\u00f3n sobre la intervenci\u00f3n de una banda en lasfiestas de Aguyent a finales del siglo XVIII55. La escueta evidencia presen-tada permite sugerir que la primeras Harmoniemusiken espa\u00f1olas se dieron aconocer en el valle de Albaida, con m\u00fasicos que en parte proced\u00edan de uni-dades militares56. Esto nos plantea una segunda pregunta: \u00bfes acertado con-siderar que los or\u00edgenes del movimiento band\u00edstico espa\u00f1ol se encontrar\u00edanen la regi\u00f3n Levantina, m\u00e1s concretamente, en las comarcas de La Albaida,El Condado y La Alcoya de la actual Comunidad Valenciana? Y de ser as\u00ed,\u00bfcu\u00e1l ser\u00eda la raz\u00f3n para explicar este desarrollo hist\u00f3rico?57De lo que no cabe duda es del origen fundamentalmente militar de lasbandas civiles espa\u00f1olas. La evidencia de que disponemos muestra que estasse fueron creando desde mediados de 1840, aunque sus ra\u00edces se encuentranen las Milicias Nacionales de voluntarios constituidas en los a\u00f1os veinte ytreinta del XIX. La Milicia de voluntarios durante el trienio estaba formada54 Stephen L. Rhodes y David Hamrick: A History of the Wind Band, Nashville, Lipscomb University,2007, cap. 4; Jos\u00e9 Rafael Pascual Vilaplana: \u201cLas bandas de m\u00fasica de la tradici\u00f3n a lo contempor\u00e1-neo\u201d, Eufon\u00eda.Did\u00e1ctica de la M\u00fasica, 18, 2000, p. 21; el documento titulado Breve historia de la Villa deAlbaida (entre 1847 y 1864) Mateu Giner, Francisco, 1793-1865, est\u00e1 digitalizado y se encuentra en La Bi-blioteca Valenciana Digital (BIVALDI) http:\/\/bivaldi.gva.es\/es\/consulta\/resultados_ocr.cmd.55 Josep Francesc Almer\u00eda: \u201cDe las bandas de m\u00fasica a las sociedades musicales\u201d, Las bandas de m\u00fasicade la Comunitat Valenciana: las sociedades musicales, Juan de Dios Leal (ed.), Valencia, Gules, 2014, p. 11.56 Ibid., p.141; en la novela Don Lazarillo Vizcardi (escrita entre c. 1798 y c. 1806), Antonio Eximenohace alusi\u00f3n a la m\u00fasica de un regimiento militar que marcha por la calle de un lugar que cabe identi-ficar con la ciudad de Valencia, mientras una pareja de novios contrae matrimonio en una iglesia. VerAlberto Hern\u00e1ndez Mateos: El pensamiento musical de Antonio de Eximeno\u2026, p. 343.57 Los trabajos de Elvira Asensi contienen algunas aproximaciones a estas cuestiones. Elvira AsensiSilvestre: \u201cEl certamen de bandas: identidad y confrontaci\u00f3n musical en la Valencia del siglo XIX\u201d, Nue-vos horizontes del pasado. Culturas pol\u00edticas, identidades y formas de representaci\u00f3n: Actas del X Congreso dela Asociaci\u00f3n de Historia Contempor\u00e1nea, 2011, p. 8; id.: M\u00fasica i societat: esl fenomen de les bandes de m\u00fa-sica valencianes en la cultura del segle XIX i principi del XX, tesis doctoral, Universitat de Val\u00e8ncia, 2010.JES\u00daS CRUZ VALENCIANO: El papel de la m\u00fasica en la configuraci\u00f3n de la esfera… 81CUADERNOS DE M\u00daSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536por varios batallones, cada uno de los cuales, por reglamento, ten\u00eda unabanda integrada por 15 tambores y 8 p\u00edfanos y cornetas58. El caso de Alcoy,estudiado por Jaume J. Ferrando, demuestra que la banda civil surgi\u00f3 comouna continuidad de la existente de la Milicia Nacional al entrar en vigor eldecreto de su disoluci\u00f3n en diciembre de 1843. Los integrantes de la bandade la Milicia, un interesante conglomerado social que cubr\u00eda un espectrodiverso desde jornaleros a fabricantes con predominio de la menestral\u00eda,pasaron a constituir la primera banda de m\u00fasica civil de la ciudad en 184459.Este modelo se repite en muchos otros casos entre los estudiados a nivellocal. En Requena, por ejemplo, la conocida como \u201cCharanga o M\u00fasicaMunicipal\u201d de mediados del siglo XIX se constituy\u00f3 como una agrupaci\u00f3nsurgida en 1832 de la \u201cM\u00fasica de la Milicia\u201d, despu\u00e9s llamada \u201cCharangade los estudiantes\u201d y \u201cCharanga de los milicianos\u201d. La de Albacete, una delas bandas municipales m\u00e1s antiguas de Espa\u00f1a, se constituy\u00f3 el 16 de marzode 1859, al expedir el Ayuntamiento t\u00edtulo de contrato a favor de SalvadorSalda\u00f1a para el cargo de \u201cMaestro director\u201d, aunque su presencia se re-monta al a\u00f1o 1840, cuando se denominaba \u201cBanda del Batall\u00f3n de la Mi-licia Nacional\u201d. En Calahorra la visita del general Espartero en 1856 fuerecibida por la banda de la milicia compuesta por 21 m\u00fasicos que actua-ron en distintos festejos con un salario de cuatro reales a cada uno. Esemismo a\u00f1o se disolvi\u00f3 la milicia y se cre\u00f3 la banda con los instrumentosque pertenec\u00edan al municipio. La primera referencia documental a la Bandade M\u00fasica de Pegalajar (Ja\u00e9n) data de 1854, cuando tras la revoluci\u00f3n libe-ral progresista de ese a\u00f1o y para manifestar la alegr\u00eda popular, la banda toc\u00f3el Himno de Riego en la Plaza ante la multitud, entre repique general decampanas, disparos de armas de fuego y vivas al General. Sisinio P\u00e9rez Garz\u00f3n ha se\u00f1alado c\u00f3mo en los presupuestos de creaci\u00f3ny mantenimiento de la milicia la banda ten\u00eda prioridad sobre, por ejemplo,el armamento, porque la banda cumpl\u00eda adem\u00e1s funciones propagand\u00edsti-cas60. Este es un aspecto fundamental para entender la historia de las co-munidades de amantes de la m\u00fasica y el p\u00fablico musical que integraron estemovimiento. Las bandas fueron un elemento fundamental para la cons-trucci\u00f3n de los rituales, festividades simb\u00f3licas y actos conmemorativos li-gados a la construcci\u00f3n del estado liberal. La inauguraci\u00f3n y lascelebraciones ligadas a la multiplicidad de lugares de memoria construidos alo largo del siglo XIX siempre contaban con una banda para ensalzar el acto58 Juan Sisinio P\u00e9rez Garz\u00f3n: Milicia nacional y revoluci\u00f3n burguesa: el prototipo madrile\u00f1o, 1808-1874,Madrid, CSIC, Instituto Jer\u00f3nimo Zurita, 1978, p. 174.59 Jaume J. Ferrando: \u201cEls m\u00fasics que contribu\u00efren a fer d\u2019Alcoi una ciutat. Apunts sobre la Bandade M\u00fasica de la Milicia Nacional\u201d, Peri\u00f3dico Ciudad de Alcoy, 20-11-2010.60 P\u00e9rez Garz\u00f3n: Milicia nacional y revoluci\u00f3n burguesa\u2026, p. 134.82 Cuadernos de M\u00fasica Iberoamericana. volumen 30, 2017CUADERNOS DE M\u00daSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536con la interpretaci\u00f3n de himnos o piezas musicales de contenido y tradici\u00f3nrevolucionaria. Las bandas animaban las conmemoraciones de las efem\u00e9ridesde los h\u00e9roes liberales, desde los de la Guerra de la Independencia a las po-pulares fiestas de San Baldomero de los a\u00f1os previos a La Gloriosa. Las pro-cesiones c\u00edvicas en defensa de los valores constitucionales, como lasorganizadas en Madrid para celebrar la constituci\u00f3n de 1837 o las que tu-vieron lugar entre el 2 y el 6 de mayo de 1864, no se pueden concebir sin lapresencia de diversas bandas de m\u00fasica como parte esencial de su aparatopropagand\u00edstico. Por otra parte, algunos de los prohombres de la m\u00fasica enla Espa\u00f1a de mediados del XIX tuvieron su primera formaci\u00f3n en una bandacivil de m\u00fasica. Ruperto Chap\u00ed mostr\u00f3 su talento desde los ocho a\u00f1os comocomponente de la banda municipal de Villena. Barbieri en 1843 se ganaba lavida como primer clarinete en la Banda del Quinto Batall\u00f3n de la MiliciaNacional de Madrid, clarinete murguista en teatros caseros y bailes particu-lares, pianista en tertulias. Durante aquellos a\u00f1os se hinch\u00f3 a tocar el Himnode Riego, el de Los milicianos somos nacionales y el de Espartero. Las bandas constituyeron el principal engranaje entre el p\u00fablico musi-cal selecto y el p\u00fablico musical popular. Las integraban aficionados en sumayor parte procedentes de la menestral\u00eda y de las clases trabajadoras convoluntad de adquirir cultura y ser c\u00edvicamente y, en muchos casos pol\u00edti-camente, activos. Popularizaron la m\u00fasica a trav\u00e9s de los conciertos p\u00fabli-cos en los quioscos de m\u00fasica de las plazas, parques y jardines de recreo conconciertos que inclu\u00edan himnos y piezas de compositores europeos y es-pa\u00f1oles. Como ya hemos visto en el caso de otras comunidades de p\u00fablicomusical en Espa\u00f1a, su historia est\u00e1 escrita a retazos. Por ello, urge una his-toria integral que contemple la g\u00e9nesis de las bandas civiles espa\u00f1olas comoparte de un fen\u00f3meno europeo ligado a la configuraci\u00f3n las esferas p\u00fabli-cas nacionales, a la creaci\u00f3n de nuevas identidades en una \u00e9poca de cam-bio pol\u00edtico y social y, en definitiva, a la modernidad61. Las agrupaciones coralesLa \u00faltima comunidad p\u00fablica de amantes de la m\u00fasica a contemplar eneste art\u00edculo es la que constituyeron las agrupaciones corales62. Los coros,como las bandas, fueron nexo de uni\u00f3n entre p\u00fablicos musicales, aunquecomo fen\u00f3meno de sociabilidad estos tuvieron una difusi\u00f3n menos amplia61 Pueden servir como modelo los siguientes trabajos: Richard K. Hansen: The American Wind Band:A Cultural History, Chicago, GIA Publications, 2005; Armand Raucoules: De la musique et des militaires,Par\u00eds, Minist\u00e8re de la d\u00e9fense, 2008; Elmar Walter: Blas- und Bl\u00e4sermusik: Musik zwischen Volksmusik,volkst\u00fcmlicher Musik, Milit\u00e4rmusik und Kunstmusik, Tutzing, Hans Schneider, 2011.62 El fen\u00f3meno coral surgi\u00f3 en Catalu\u00f1a y el Pa\u00eds Vasco, por ello, son los casos m\u00e1s estudiados. V\u00e9aseJ. Carbonell i Guberna: \u201cAportaciones al estudio de la sociabilidad coral en la Espa\u00f1a contempor\u00e1nea\u201d,JES\u00daS CRUZ VALENCIANO: El papel de la m\u00fasica en la configuraci\u00f3n de la esfera… 83CUADERNOS DE M\u00daSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536que aquellas. No cabe duda de que el coralismo como movimiento aso-ciativo surgi\u00f3 en Catalu\u00f1a promovido e inspirado por Anselmo Clav\u00e9 en1857 con la Sociedad Musical Euterpe. Tampoco se puede cuestionar quefueron m\u00e1s fuertes en las zonas industrializadas y que arraigaron con m\u00e1svigor en regiones que han desarrollado fuertes movimientos nacionalistasen el siglo XX. Como ha se\u00f1alado Jaume Carbonell i Guberna el coro\/or-fe\u00f3n es una expresi\u00f3n de sentimiento colectivo, de esfuerzo colectivo y deidentidad colectiva, como tambi\u00e9n lo fueron las bandas de m\u00fasica63. Escierto que los coros pueden tener una impronta m\u00e1s nost\u00e1lgica, m\u00e1s evo-cadora de las identidades locales y nacionales, por eso se vienen estudiandocomo manifestaciones de nacionalismo, en el sentido de la invenci\u00f3n de latradici\u00f3n. No es extra\u00f1o as\u00ed que, en Espa\u00f1a, ciertas interpretaciones re-cientes del fen\u00f3meno hayan enfatizado este aspecto argumentando la exis-tencia de \u201cdiferentes realidades nacionales en el siglo XIX\u201d64. El problemaes que esta manera de ver las cosas puede pecar de anacronismo, de haceruna interpretaci\u00f3n m\u00e1s mediatizada por desarrollos pol\u00edticos posterioresque por las intenciones originales de quienes iniciaron este movimiento.Lo que significaba el coralismo para sus promotores en el XIX lo reflej\u00f3mejor que nadie Mariano Soriano Fuertes en su memoria de 1865 sobrelas asociaciones corales impulsadas por Clav\u00e9. Seg\u00fan Soriano, la iniciativade Clav\u00e9 buscaba la creaci\u00f3n de un movimiento c\u00edvico para proporcionareducaci\u00f3n y promover formas de sociabilidad civilizada entre las clases tra-bajadoras. Un movimiento al estilo de los existentes en otros pa\u00edses de Eu-ropa, m\u00e1s concretamente en Suiza, Alemania, Inglaterra, B\u00e9lgica y Francia65.Soriano, sin negar la vocaci\u00f3n liberal progresista de Anselmo Clav\u00e9, no con-templ\u00f3 que su intenci\u00f3n fuera modelar una identidad nacional catalana niconducir al proletariado hacia un proceso revolucionario. Soriano era granadmirador, amigo y colaborador de Clav\u00e9 y ambos compart\u00edan ideas y vi-siones que se podr\u00edan resumir en la voluntad de modernizar la sociedadespa\u00f1ola para colocarla al nivel de las m\u00e1s adelantadas del contexto euro-peo. Soriano admiraba y respetaba el trabajo desarrollado por Clav\u00e9 pararescatar tradiciones folcl\u00f3ricas catalanas y para componer nuevas m\u00fasicasinspiradas en aquellas. Clav\u00e9, por su parte, en el momento m\u00e1s brillante desu carrera, cuando organiz\u00f3 en los Campos El\u00edseos de Barcelona su Se-Hispania, 214, 2003, p. 486; Mar\u00eda Nagore Ferrer: \u201cUn aspecto del asociacionismo musical en Espa\u00f1a:las sociedades corales\u201d, Cuadernos de M\u00fasica Iberoamericana, Madrid, 8, 2001, pp. 211-226; id.: \u201cOr\u00ed-genes del movimiento coral en Bilbao en el siglo XIX\u201d, Revista de Musicolog\u00eda, 14, 1991, pp. 125-134;id.: La revolucion coral. Estudio sobre la Sociedad Coral de Bilbao y el movimiento coral europeo (1800-1936),Madrid, ICCMU, 2001.63 J. Carbonell i Guberna: \u201cAportaciones al estudio de la sociabilidad coral\u2026\u201d, p. 486.64 Ibid., p. 502.65 Mariano Soriano Fuertes: Memoria sobre las Sociedades Corales en Espa\u00f1a, p. 13.84 Cuadernos de M\u00fasica Iberoamericana. volumen 30, 2017CUADERNOS DE M\u00daSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536gundo Concurso Coral, incluy\u00f3 en el programa la cantata \u00a1Espa\u00f1a!,para serinterpretada por un coro de 2.300 voces. El maestro compuso esta pieza ex-profeso para la ocasi\u00f3n y su primera estrofa rezaba: \u201cGloria a Espa\u00f1a, la he-roica matrona \/ que humill\u00f3 la extranjera arrogancia, \/ invencible enSagunto y Numancia, \/ Covadonga, Gerona y el Bruch\u201d66. Parece muy probable que el asociacionismo coral tuviera un asenta-miento m\u00e1s s\u00f3lido en Catalu\u00f1a y el Pa\u00eds Vasco, que fuera m\u00e1s d\u00e9bil en Cas-tilla y, al menos en sus inicios, no estuviera conectado entre s\u00ed. No obstanterecientes investigaciones muestran que en el \u00faltimo tercio del siglo XIXexistieron iniciativas de asociacionismo coral en lugares que nos eran des-conocidos67. Una vez m\u00e1s el avance de la investigaci\u00f3n se hace imprescin-dible para un mejor conocimiento de la aportaci\u00f3n del coralismo a laconfiguraci\u00f3n del p\u00fablico musical y de la esfera p\u00fablica en la Espa\u00f1a delsiglo XIX.Conclusi\u00f3nDe todo lo expuesto,se deduce con claridad que, en los albores del sigloXX, aquel incipiente y todav\u00eda mal conocido p\u00fablico musical de finalesdel XVIII se hab\u00eda transformado en un complejo y diverso conglomeradode comunidades musicales parte integral de la esfera p\u00fablica espa\u00f1ola. EnEspa\u00f1a, como en el resto de Europa,la m\u00fasica contribuy\u00f3 a la configura-ci\u00f3n de la esfera p\u00fablica a trav\u00e9s de la proliferaci\u00f3n de la figura del amantede la m\u00fasica. Aunque la secuencia de creaci\u00f3n de comunidades de aman-tes de la m\u00fasica en Espa\u00f1a llevara cierto retraso respecto al norte y centrode Europa, los resultados a medio plazo no fueron tan diferentes.Tampoco ese proceso fue lineal dentro de los territorios que integraronel nuevo estado liberal espa\u00f1ol. Las \u00e1reas de mayor dinamismo econ\u00f3micoy las m\u00e1s urbanizadas como Catalu\u00f1a, Pa\u00eds Vasco, Valencia y Madrid fueronpioneras en la creaci\u00f3n de comunidades de oyentes, opinantes e int\u00e9rpre-tes musicales. Como en otros aspectos de la incorporaci\u00f3n a la moderni-dad, Barcelona y Madrid fueron sempiternas competidoras en una carreraen la que la capital de Catalu\u00f1a soli\u00f3 ser una alumna m\u00e1s aplicada. La apor-taci\u00f3n a la esfera p\u00fablica de cada una de las diversas comunidades musica-les tuvo rasgos comunes que eran expresi\u00f3n de una formativa identidadmusical espa\u00f1ola, pero a diferencia de lo que ocurriera en otros pa\u00edses como66 Eco de Euterpe. Peri\u00f3dico dedicado exclusivamente a los se\u00f1ores concurrentes a los Campos Eliseos, Bar-celona, 238, 4-6-1864.67 Joaquina Labajo Vald\u00e9s: Aproximaci\u00f3n al fen\u00f3meno orfeon\u00edstico en Espa\u00f1a: Valladolid 1890-1923, Di-putaci\u00f3n Provincial de Valladolid, 1987; Enrique Encabo Fern\u00e1ndez: \u201cActividad orfeon\u00edstica en Murcia(1867-1933): de la Sociedad Filarm\u00f3nica al Orfe\u00f3n Murciano Fern\u00e1ndez Caballero\u201d, Nassarre, 28, 2012,pp. 143-172.JES\u00daS CRUZ VALENCIANO: El papel de la m\u00fasica en la configuraci\u00f3n de la esfera… 85CUADERNOS DE M\u00daSICA IBEROAMERICANA. Vol. 30, enero-diciembre 2017, 57-85. ISSN: 1136-5536Francia, Alemania o Italia, esa identidad estuvo mucho m\u00e1s mediatizadapor los desequilibrios regionales y por el peso de las identidades locales. En su gestaci\u00f3n, las comunidades de p\u00fablico musical estuvieron inte-gradas por grupos sociales o profesionales muy restringidos: miembros dela nobleza, familias musicales o burgueses acomodados. Con el paso deltiempo ese espectro social se fue abriendo a las clases medias con la proli-feraci\u00f3n de la m\u00fasica de tertulia, la m\u00fasica de teatro, la \u00f3pera, los caf\u00e9s y elconcierto p\u00fablico. A principios del siglo XX la base social del p\u00fablico mu-sical se hab\u00eda extendido a segmentos amplios de la menestral\u00eda y de las cla-ses trabajadoras a trav\u00e9s de las asociaciones de bandas de m\u00fasica, de losateneos y casinos populares, de las agrupaciones corales e incluso de las or-ganizaciones de clase. Como se ha reiterado a lo largo del art\u00edculo es mucho lo que quedapor investigar sobre el proceso configurativo de las comunidades que inte-graron el p\u00fablico musical espa\u00f1ol en la \u00e9poca liberal y sobre la manera enque contribuyeron a configurar la esfera p\u00fablica espa\u00f1ola. En las p\u00e1ginasprecedentes se han identificado seis principales comunidades de amantes dela m\u00fasica, algunas originadas en el \u00faltimo tercio del siglo XVIII, otras sur-gidas a tenor de los cambios sociales y pol\u00edticos que caracterizaron aquelperiodo hist\u00f3rico. Como se\u00f1al\u00e9 al principio, mi intenci\u00f3n no era ofrecerresultados concluyentes, sino, por el contrario, plantear problemas, hacersugerencias y marcar pautas con el fin de estimular el debate y la investi-gaci\u00f3n. Espero haber cumplido ese objetivo. Recibido: 26-4-2017Aceptado: 9-8-2017<\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

(PDF) El papel de la m\u00fasica en la configuraci\u00f3n de la esfera p\u00fablica espa\u00f1ola durante el siglo XIX. Ideas y pautas de investigaci\u00f3n (researchgate.net)<\/a><\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

JES\u00daS CRUZ VALENCIANOUniversity of DelawareEl papel de la m\u00fasica en la configuraci\u00f3nde la esfera p\u00fablica espa\u00f1ola durante el siglo XIX. Ideas y pautas de investigaci\u00f3n*The Role of Music in Shaping the Spanish PublicSphere during the Nineteenth Century. Ideas and Guidelines for ResearchComo en el resto del mundo occidental,en Espa\u00f1a se fue configurando una nueva es-fera […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[],"class_list":["post-289","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-sin-categoria"],"aioseo_notices":[],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/menendez.ar\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/289","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/menendez.ar\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/menendez.ar\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/menendez.ar\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/menendez.ar\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=289"}],"version-history":[{"count":1,"href":"http:\/\/menendez.ar\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/289\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":291,"href":"http:\/\/menendez.ar\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/289\/revisions\/291"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/menendez.ar\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=289"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/menendez.ar\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=289"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/menendez.ar\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=289"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}